Mozarts Bassarien

Bestellt, bezahlt und aufgeführt

Mozarts Bravourarien für Bass

Man stelle sich vor: ein Komponist unserer Tage schreibt ein bedeutendes Werk für Gesangssolisten und Orchester. Doch gleich die Berliner Erstaufführung droht zu platzen. Grund: die Sänger sind mit ihren Partien unzufrieden. Viel zu hoch, jammert der Baß, viel zu wenig Koloraturen, findet die Sopranistin, und ein geeigneter Tenor für die schwierige Partie lässt sich erst gar nicht auftreiben. Also beauftragt man den Dirigenten – wohlgemerkt, nicht den Komponisten – die originalen Partien der Sänger kurzerhand zu streichen und neue zu schreiben, ganz nach Wünschen und Können der Sänger, versteht sich.

Heute käme niemand auf die Idee, so zu verfahren. Zu Mozarts Zeit aber war diese Praxis gang und gäbe. Den überwiegende Teil seiner Konzertarien schrieb Mozart bestimmten Sängern „auf Bestellung“ in die mehr oder weniger geläufige Gurgel, oft dienten sie als „Ersatzteile“, die in Opern anderer Komponisten einmontiert wurden. Im 18. Jahrhundert fand es niemand anstößig, auf diese Weise in die Substanz eines fremden Werkes einzugreifen. Dafür sind der damalige Status des Komponisten und die Auffassung vom Werk verantwortlich: Der Typus des emanzipierten Künstlers, der seine Werke unabhängig von äußeren Anforderungen schöpft, existierte noch nicht. Erst Ende des 18. Jahrhunderts kam das Konzept des „Originalgenies“ auf, das in seinen Werken „sich selbst“ ausdrückt. Erst in dieser Zeit entstand die Deutung des Kunstwerks als in sich vollendetes, unantastbares Produkt eines individuellen schöpferischen Willens.

Zu Mozarts Zeit hingegen bestimmten die Rahmenbedingungen der Aufführung maßgeblich die Gestalt des Werkes; gegebenenfalls wurde ein bereits vorliegendes Werk vorhandenen Umständen angepaßt. In aller Regel schrieben Komponisten für konkrete Anlässe, das konnte ein bestimmtes Konzert, der Geburtstag eines Fürsten oder, bei Mozart ist das bei vielen Werken der Fall, die Bewerbung um eine Anstellung sein, für die man Glanzstücke brauchte. Den Löwenanteil seiner Arbeit machten Kompositionsaufträge aus: Mäzene bestellten Stücke für ihre mu-sizierenden Töchter, Fürsten Opern für ihre Hoftheater, Sänger ließen sich Arien schreiben, mit denen sie ihre Virtuosität präsentieren konnten. So entstanden auch die Konzertarien des heutigen Abends.

„Rivolgete al lui lo sguardo“ KV 584 plante Mozart als Paradestück für den italienischen Baßbariton Francesco Benucci, der als Guiglielmo in der Oper „Cosi fan tutte“ singen sollte. Mozart tauschte es vor der Aufführung durch eine kürzere Arie; er fürchtete, die ausgedehnte Szene könnte den Handlungsablauf des ersten Aktes abbremsen. Ein typisches Beispiel für die Kompositionspraxis des 18. Jahr-hunderts sind Rezitativ und Arie „Cosi dunque tradisci“ KV 432. Der renommierte Bassist Karl Ludwig Fischer bat Mozart, ihm eine besonders eindrucksvolle Arie für die bevorstehende Wiener Aufführung von „Temistocle“, eine Oper des Komponisten Bernasconi, zu schreiben. Mozart schätzte den Sänger, dessen gewaltigen Baß er schon für Osmin in der „Entführung aus dem Serail“ eingesetzt hatte, und komponierte eine der opera seria von Bernasconi angepaßte, düstere f-Moll-Szene. Seine letzte Konzertarie für einen Baß „Per questa bella mano“ KV 612 schrieb Mozart für „Herrn Görl und Pirschlberger“, also den Sänger Franz Gerl, der wenig später sein Sarastro in der Zauberflöte werden sollte, und den Kontrabassisten Friedrich Pischlberger, der mit der anspruchsvollen Instrumentalpartie glänzen sollte. Eine Gefälligkeitsarbeit, den besonderen künstlerische Reiz mag Mozart in der Kombination der beiden dunklen Klangfarben gesehen haben. Über die Flexibilität des Komponisten gibt die Arie „Alcandro, lo confesso“ KV 512 Auskunft. Den Text aus Metastasios Libretto „L’Olimpiade“ hatte er fast zehn Jahre zuvor schon in einer Arie für die Sopranistin Aloysia Weber, seine damalige Angebetete und spätere Schwägerin, verwendet. Nun vertonte er ihn als dramatische Baßarie, wiederum für Karl Ludwig Fischer. Kurz zuvor war der Sänger aus dem Wiener Ensemble entlassen worden, nun brauchte er Paradestücke, mit denen er sich bei Konzerten profilieren und sich neuen Auftraggebern empfehlen konnte. Die scharfen Kontraste in Tempo, Harmonik und Rhythmik, die in der früheren Vertonung für Sopran fehlen, sind ganz den speziellen Wünschen und Bedürfnissen des Interpreten und Auftraggeber geschuldet.

© 1999 Christiane Krautscheid / Albiez (Erstabdruck: Programmheft der Berliner Philharmoniker Nr. 25, 02.06.1999)

Richard Strauss „Ein Heldenleben“

Dichtung und Wahrheit

Richard Strauss: Ein Heldenleben op. 40

Mit Goethe und Thomas Mann verband Richard Strauss das Bewußtsein, beispielhafte Werke seiner Zeit zu schaffen. Schon der junge Strauss zeigte sich gewiß, mit seinen Kompositionen die künstlerische „Moderne“ zu repräsentieren, ja sogar ein ästhetisches Bild seiner Epoche zu entwerfen. Wie Goethe und Mann neigte er dazu, das eigene Leben zum Kunstwerk zu stilisieren. Seine Existenz richtete er wie diese sorgfältig bürgerlich-saturiert ein, ganz im Gegensatz zu Mahler, Debussy und den „nervösen“ jungen Komponisten seiner Generation: „Ich schreibe an einem Arbeitstisch, der genau so aussieht wie andere Tische, entweder im Hausrock oder auch im englischen Chevioanzug. Ich bin niemals fiebrig erregt und trage mein Haar kurz geschoren.“

Der Erfolg, den die disziplinierte Arbeit des Komponisten hervorbrachte, war enorm. Bereits als junger Mann verfügte Strauss über konkurrenzloses Ansehen, mit dreiundzwanzig Jahren hatte er ein eigenes Werk (Aus Italien op.16) am Pult der Berliner Philharmoniker dirigiert, mit zweiunddreißig war er Hofkapellmeister in München geworden. Im Jahr 1898 trat Strauss mit vierunddreißig Jahren die Nachfolge von Felix Weingartner als Erster Preußischer Hofkapellmeister an der Hofoper Unter den Linden Berlin an. Der äußerst komfortable Vertrag sicherte ihm ein Jahresgehalt von zwanzigtausend Mark und drei Monate Urlaub zu, Bedingungen, unter denen die wenigsten Kapellmeister in Europa arbeiten konnten.

Die stolze Selbstsicherheit als Künstler, das ausgeprägte Bewußtsein der eigenen Bedeutung hatten dazu beigetragen, daß Strauss seine Person, sein Leben und Erleben zum erklärten Sujet mehrerer Kompositionen machte. Nicht künstlerische Reflexion, sondern das immense Bedürfnis nach Selbstdarstellung scheint Werke wie die Tondichtungen „Ein Heldenleben“ op. 40 und „Sinfonia domestica“ op. 53 motiviert zu haben. Bei den Zeitgenossen und der Nachwelt sind sie auf Kritik gestoßen: Wilheminische Denkmalssucht und kraftstrotzende Egozentrik warf man ihm vor. Die Vorbehalte gegen das autobiographische Programm des „Heldenlebens“ zogen dessen ästhetische Verurteilung nach sich. Zwar wiesen seine Apologeten auf Äußerungen des Komponisten hin, in denen Strauss sich gegen den Eindruck verwehrt, der porträtierte Held sei er selbst. Doch das Verhältnis zwischen dem Erlebten, Bekenntnishaften und dem Allgemeinem, Exemplarischen im „Heldenleben“ bleibt auch in den Auskünften des Komponisten unklar. Zwei Tage nach der Berliner Erstaufführung berichtet Strauss am 24.3.1899 dem Vater: „Von der Kritik bis jetzt Lokalanzeiger und Vossische Zeitung gut, die übrigen spuken Gift und Galle, hauptsächlich weil sie aus der Analyse zu ersehen glauben, daß mit den recht häßlich geschilderten ‚Nörglern und Widersachern‘ sie selbst gemeint seien und der Held ich selbst sein soll, was jedoch nur teilweise zutrifft.“

Immerhin teilweise also. Natürlich muß man die Überschriften kennen, die dem „Heldenleben“ erst unmittelbar vor der Uraufführung beigegeben und vom Verleger in die Partitur übernommen wurden; ohne ihre Wegweisung wird man auch im zweiten, dritten und fünften Teil kaum eine unmittelbare Verknüpfung mit Ereignissen und Elementen aus dem Leben des Komponisten heraushören. Strauss selbst hat nie bestritten, seinen Kritikern mit dem zweiten Teil „Des Helden Widersacher“ ein Denkmal gesetzt zu haben. Schon im „Don Quixote“ op. 35 hatte er die Rezensenten als Herde blökender Hammel karrikiert. Nun kommen sie „sehr scharf und spitzig, schnarrend, zischend“ daher, in einem Holzbläsersatz, dem sich die Blechbläser mit (im reinen Tonsatz verbotenen) leeren Quinten anschließen. Der dritte Satz porträtiert, auch dazu hat sich der Komponist bekannt, seine kapriziös-impulsive Ehefrau Pauline de Ahna. Strauss beschreibt sie als „sehr komplex, sehr Frau, etwas pervers, etwas kokett, niemals sich selbst gleich, in jeder Minute verschieden von dem, was sie in der Minute vorher war“. Die Vortragsbezeichnungen für die Solovioline nennen weitere Charakterzüge der „Gefährtin“: „liebenswürdig, lustig, zornig, schnell und keifend, zart und liebevoll“. Und schließlich der fünfte Teil. Unter der Überschrift „Des Helden Friedenswerke“ ruft Strauss eine ganze Reihe seiner eigenen Werke in Erinnerung. Mittels Zitattechnik läßt er Figuren seines Schaffens am Hörer vorbeiziehen, Macbeth und Don Juan, Till Eugenspiegel und Zarathustra, schließlich Don Quixote.

Der Verdacht, mit dem Helden habe Strauss in einer denkmalfreudigen Zeit sich selbst verewigt, lag und liegt nahe. Von besonderem Interesse sind die autobiographischen Mitteilungen allerdings nicht, und daß der heroische Feuerkopf des „Heldenleben“, dessen Kampf in Entsagung und Weltflucht mündet, nicht viel mit der Person Richard Strauss gemein hat, läßt Werk und Schöpfer nicht im besten Licht erscheinen.

Vielleicht kommt man dem Werk näher, wenn man den Begriff des Autobiographischen genauer faßt. Autobiographische Wahrheit ist nicht identisch mit historischer Wahrheit, Goethes Lebenserinnerungen „Dichtung und Wahrheit“ deuten bereits im Titel darauf hin. Autobiographie ist die bewußte Konstruktion eines für die Öffentlichkeit entworfenen Selbstbildes. Allein durch Auswahl bestimmter Themen, Ereignisse, Empfindungen verfälscht sie die Wahrheit; oft beschreibt sie, „wie es hätte sein sollen“, nicht, wie es tatsächlich war. Aus dieser Perspektive verschwindet die Kluft zwischen der historischen Person Strauss und ihrer Darstellung im „Heldenleben“. Nur sehr mittelbar ist der Protagonist mit seinem Schöpfer verwandt: Strauss entwarf ihn als Verkörperung eines idealen Menschen, der „durch Anstrengung und Entsagung die Erhebung der Seele anstrebt“. Er gewinnt den unabwendbaren Kampf mit künstlerischen Widersachern, sein eigentliches Lebensziel aber sind „Friedenswerke“, die er im zurückgezogenen bürgerlichen Idyll schafft. Das klassische Konzept eines ethischen Künstlertums hat Strauss in der eigenen Existenz zu realisieren versucht, es war ihm Leitbild und Utopie. Diese Deutung bestätigt eine Äußerung des Komponisten aus dem Jahr „Ein Heldenleben zeigt uns nicht eine einzelne poetische oder historische Figur, sondern vielmehr ein allgemeineres und freieres Ideal eines großartigen und mannhaften Heroismus – gemeint ist nicht der Heroismus, an den man einen Allerwelts-Maßstab des Heldenmutes anlegen kann, mit materiellen und anderen äußerlichen Belohnungen, sondern derjenige Heroismus, der die inneren Kämpfe des Lebens beschreibt und der durch Anstrengungen und Entsagung die Erhebung der Seele anstrebt.“

© 1999 Christiane Krautscheid / Albiez (Erstabdruck: Programmheft der Berliner Philharmoniker, 11.04.1999)

100 Jahre Deutsche Grammophon

„Stärkster Ton! Lautester Ton! Natürlichster Ton!“

Harte Platten, keine weichen Walzen: Die Deutsche Grammophon feiert hundert Jahre Musik auf Schallplatte

Der Freiherr von Münchhausen eilte der Zeit voraus. Die großen Menschheitsträume geben den Stoff seiner fabulösen Erzählungen; der vom Fliegen gehört dazu und der Wunsch, den Klang der Töne, die Musik festhalten und der Vergänglichkeit entreißen zu können. In Gottfried August Bürgers Schilderung der Abenteuer Münchhausens berichtet der Held von einem russischen Postillion, der auf winterlicher Fahrt mit aller Kraft ins Horn stößt, ohne einen einzigen Ton herauszubringen. Erst im warmen Gasthaus klärt sich das sonderbare Phänomen auf. „Die Töne waren in dem Horn festgefroren und kamen nun, so wie sie nach und nach auftaueten, hell und klar, zu nicht geringer Ehre des Fuhrmannes heraus.“

Rund hundert Jahre später gelang die akustische Fixierung der menschlichen Stimme. Die Wiedergabe von Musik jedoch war mit Thomas Edisons „Sprechmaschine“, dem per Hand betriebenen Phonographen, zwar möglich, aber unbefriedigend: Jede Unregelmäßigkeit bei der Drehung der Wachswalze machte sich als Tonhöhenschwankung jaulend bemerkbar. Erst 1889 wurde der Phonograph mit Elektromotor entwickelt, der eine gleichmäßig rotierende Bewegung erzeugte. Bei jeder Aufnahme konnte nur eine einzige Walze graviert werden, für jede weitere mußte die Stimme erneut aufgenommen werden eine strapaziöse Aufgabe für den Sänger.

Schon 1887 war es in Washington dem Deutsch-Amerikaner Emile Berliner gelungen, eine entscheidende Schwachstelle des Phonographen von Edison zu beheben: Er verwendete statt der empfindlichen Wachswalzen eine plane Scheibe aus Zinkblech, in deren Oberfläche eine Rille geätzt wurde. Diese Schallplatten nutzten sich bedeutend langsamer ab, brauchten weniger Platz als die voluminösen Wachsrollen und ermöglichten eine geräuschärmere Wiedergabe. Mit dem sogenannten Schellack, einem Ausscheidungsprodukt der Lackschildlaus (eigentlich diente er nur als Bindemittel für die Mischung aus feingemahlenen Mineralien, der zur Herstellung einer Schallplatte Ruß für die glänzende schwarze Farbe beigefügt wurde), fand Berliner das für die Serienproduktion geeignete Material. Sein wichtigster Vorteil war die Möglichkeit, Matrizen herzustellen, von denen beliebig viele Pressungen abgenommen werden konnten. Darin, weniger in der von mehreren Erfindern parallel entwikkelten Aufnahmetechnik, liegt Berliners Leistung. Hartnäckig hatte er seine Vision verfolgt, die Schallplatte zum Massenmedium zu entwickeln, und in einem Schuppen der Telephonfabrik, die sein Bruder in Hannover unterhielt, wurden 1898 die ersten Platten in größeren Stückzahlen produziert.

Es war zugleich das Gründungsjahr der Londoner Schallplattenfirma „Grammophone Company“. Sowohl Platten als auch Grammophone ließ sie nicht in London, sondern bei Emile und Joseph Berliner in Hannover fertigen. Am 6. Dezember 1898, auf den Tag genau 21 Jahre nach Edisons erster Vorführung der Sprechmaschine, wurde die Produktionsstätte als „Deutsche Grammophon Gesellschaft“ ins Handelsregister eingetragen. Im Jahr 1901 wurden an dreißig Pressen täglich rund 9 000 Schallplatten hergestellt. Fünf Jahre später waren es an 200 Maschinen bereits 30 000 Platten, monatlich baute die Gesellschaft 250 000 Grammophone. In der „Phonographischen Zeitschrift“ ließ sie verkünden: „Wir offerieren über 5 000 Aufnahmen in allen Sprachen der Welt! Stärkster Ton! Lautester Ton! Natürlichster Ton! Harte Platten keine weichen Walzen!“ Daß mit Lautstärke und Natürlichkeit geworben wurde, jeder Verweis auf Interpret oder Programm der Aufnahme jedoch fehlte, steckt die Erwartungen des Publikums ab: im Vordergrund standen ganz und gar die technischen Möglichkeiten. Darauf beruhte allerdings auch ihr zweifelhafter Ruf, forciert von der Skepsis gegenüber der „Zaubermaschine“, die eher als Jahrmarktssensation bestaunt als ernst genommen wurde.

Der Eintritt in die Sphäre der Kunst gelang der Schallplatte erst, als namhafte Künstler für Aufnahmen gewonnen werden konnten. Anders als heute war dies ein schwieriges Unterfangen. Nur mit Mühe gelang es, den berühmten Fedor Schaljapin zu überreden. Sein Sträuben gründete in der ganz archaischen Angst, durch die Aufnahme zu verstummen, er fürchtete, die Fixierung der lebendigen Stimme sei ein faustischer Pakt, der mit dem Verlust der Stimme bestraft werden könne. Schließlich sagte Schaljapin zu nicht ohne sich vor jeder Aufnahme zu bekreuzigen. Immer soll er darauf bestanden haben, nur eine einzige Schneiddose (sie wandelt Luftschwingungen in Schallrillen um) zu benutzen, die er mit einem Kreuz versehen und beim Papst persönlich hatte segnen lassen.

Der erste Star der Grammophone Company, der zum Ruhm der Schallplatte ebensoviel beitrug wie die Schallplatte zu seinem, war Enrico Caruso. Im März 1903 nahm er zehn Arien auf. Mit dem internationalen Erfolg dieser Aufnahme war der Grundstein für die Interessengemeinschaft zwischen dem Künstler und seiner Plattenfirma gelegt.

Die Deutsche Grammophon hatte sich immer bemüht, wie die große Konkurrentin, die englische EMI, erfolgreiche Konzert- und Opernkünstler als Schallplattenstars aufzubauen. Geraldine Farrar zählte dazu, Nelli Melba und Adelina Patti. Berühmte Geigen- und Klaviervirtuosen finden sich bis in die fünfziger Jahre allerdings nicht in ihrem Katalog; sie zogen Verträge mit der mächtigen und international operierenden EMI vor. Die Deutsche Grammophon war, das wird angesichts des späteren Erfolges gerne übersehen, in diesen Jahren ein seit der Trennung vom Mutterhaus zwar selbständiges, aber vergleichsweise unbedeutendes Unternehmen.

Begeisterung und Skepsis mischten sich weiterhin in der Rezeption von Musik auf Schallplatte. Im Jahr 1924 beschrieb Thomas Mann in seinem Roman „Der Zauberberg“ den ungeheuren Effekt, den das Grammophon bei den Patienten von Haus Berghof, vor allem bei Hans Castorp macht. Hofrat Behrens führt den „mattschwarz gebeizten Schrein“ vor: „ein Instrument, das ist eine Stradivarius, eine Guarneri, da herrschen Resonanz- und Schwingungsverhältnisse vom ausgepichtesten Raffinemang“. Das Staunen ist allgemein, Castorp spürt, hier wird Epoche gemacht, er empfindet sogleich die „bestimmteste Ahnung neuer Passion, Bezauberung, Liebeslast“, die physischen Folgen gleichen jenen eines Trinkgelages. Er macht sich zum Kustos sowohl des Grammophons als auch der stattlichen Sammlung von Schallplatten, hundertvierundvierzig an der Zahl. Je weiter er sich in die Welt der Musik vertieft, desto größer gerät die elitäre Distanz zu den übrigen Patienten, immer stärker wird ihm das Hörerlebnis zum Medium einer geistigen Vergegenwärtigung.

Sowohl in Thomas Manns Beschreibung der nächtlichen Hörandachten Castorps als auch der vitalen Reaktionen der übrigen Zuhörer sie lachen, tanzen und klatschen in die Hände schwingen jene Vorurteile mit, die der Schallplatte in bildungsbürgerlichen Kreisen entgegengebracht wurden. Zwar gestattet die unbegrenzte Wiederholbarkeit des Kunsterlebnisses, sich des eigenen kulturellen Besitzes zu vergewissern: auch Castorp hört bevorzugt und allabendlich aufs neue seine Lieblingswerke. Doch der elitäre Anspruch der Musik wird, da sie jedermann jederzeit zugänglich ist, beschädigt, ihr quasi-religiöser Charakter durch Instrumentalisierung auf dem Zauberberg dient sie als aufmunterndes Therapeutikum profaniert, das musikalische Ereignis seiner Einzigartigkeit, des so nie Wiederholbaren beraubt.

Es war gerade die Unterhaltungsfunktion der Schallplatte, die ihren Aufstieg beflügelte, vor allem, weil sie in jedem Etablissement das beliebte Tanzvergnügen ermöglichte. Verkauft wurde sie in Spielzeug- und Fahrradgeschäften. Teure künstlerische Unternehmungen begünstigten diese Jahre nicht. Schallplattenfirmen produzierten, was raschen kommerziellen Erfolg versprach, neben Unterhaltungsmusik vor allem vaterländische Märsche und Hörbilder. Nach dem Zweiten Weltkrieg mußte auch die Deutsche Grammophon wie andere Firmen ganz von vorn beginnen. Energisch revidierte sie ihre Firmenpolitik, strenge Seriosität und Solidität hieß das Credo. Im Gegensatz zu anderen Firmen wie Columbia oder His Master s Voice verbannte man die Unterhaltungsmusik auf ein eigenes Label (Polydor). Das Klassikprogramm sollte sich als Enzyklopädie der abendländischen Kunstmusik lesen. Noch hatte sieht man von Ausnahmen wie Toscanini ab wenig Bedeutung, wer dirigierte, das Interesse an und der Kult um den Interpreten ist ein Phänomen der jüngeren Plattengeschichte.

Es waren die Jahre der Rückbesinnung auf vermeintlich unbelastete Tugenden und Werte, Bildung und Kultur zählten dazu. Verlage brachten günstige Klassiker-Ausgaben auf den Markt, Buchklubs hatten Hochkonjunktur, und zu der Zeit, als es in England noch üblich war, einzelne Platten einer Opernaufnahme zu verkaufen, ließ die Deutsche Grammophon ganze Reihen von Gesamtaufnahmen produzieren und zu Subskriptionspreisen anbieten. Die Einführung des gelben Firmenetiketts mit der stilisierten Tulpenkrone etablierte ein Markenzeichen der Wirtschaftswunderzeit, das bis heute für Tradition und Seriosität steht, obgleich die Deutsche Grammophon ihren Nimbus als Hüter der klassischen Musik auf Schallplatte längst eingebüßt hat.

Denn auch sie ist von der Krise der Branche betroffen. Bislang besaßen neben den sich wandelnden Bedürfnissen der Hörer die technischen Fortschritte entscheidende Schubkraft für die Phonoindustrie, die Einführung der Langspielplatte, die Erfindung der Stereophonie und schließlich die Umstellung auf digitale Datenträger. Seit 1982 hat es keine bahnbrechende technische Entwicklung gegeben. Der Plattenmarkt ist übersättigt allein zweiunddreißig Interpretationen sämtlicher Beethoven-Symphonien sind derzeit lieferbar , auch große Namen garantieren keinen Verkaufserfolg mehr. Um gut 23 Prozent sind die Umsätze in der Klassikbranche seit 1993 gesunken, ihr Heil sucht sie nun im Weg zurück nach vorn: in der Einschränkung der teuren und schlecht absetzbaren Neueinspielungen zugunsten von Dritt- und Mehrveröffentlichungen älterer erfolgreicher Aufnahmen auf „Compilations“, die als gehobene Unterhaltungsmusik gehört werden können. „Adagio“ hieß der Sündenfall der Deutschen Grammophon, eine Zusammenstellung langsamer Sätze, durch nichts verbunden als die Satzbezeichnung und den Dirigenten Herbert von Karajan, mit dem die Deutsche Grammophon den profitabelsten Bund schloß. Die erhoffte Lenkung auf den seriösen Katalog blieb bei diesem und allen nachfolgenden Projekten aus: wer Pavarottis „Nessun dorma“ liebt, kauft deshalb noch lange keine Gesamtaufnahme der „Turandot“. Gehörte die Deutsche Grammophon nicht zum PolyGram Konzern, der mit den „3 Tenören“ Milliarden umsetzt und auf diese Weise unrentable Klassik-Produktionen mit finanzieren kann, die Firma könnte in diesem Jahr kaum so selbstbewußt ihr hundertjähriges Jubiläum feiern.

Heute hat jeder die Möglichkeit, digitale Tondokumente auch aus dem Internet mit eigenem Brenner auf CD zu kopieren, zu lächerlichen Kosten und ohne irgendeinen Qualitätsverlust. Das wird das Monopol der Plattenfirmen brechen. Fast ein Jahrhundert hat deren Macht auf dem technischen Fortschritt beruht; in Zukunft geht davon die größte Gefahr für sie aus.

© 1998 Christiane Krautscheid / Albiez (Erstabdruck: Berliner Zeitung, 12.12.1998)