Henze „Die Bassariden“

Zur Rezeptionsgeschichte der „Bassariden“

Hans Werner Henze: Die Bassariden

I.

Als sich der Vorhang am 6. August 1966 im Salzburger Festspielhaus nach über zweieinhalb Stunden Aufführung ohne Pause senkte, ließ Hans Werner Henzes neue Oper Die Bassariden das Publikum erschöpft und begeistert zurück. Dirigent Christoph von Dohnányi und das künstlerische Team um Regisseur Rudolf Sellner ernteten stürmischen Beifall. In den Jubel für den Komponisten mischten sich kaum Proteste, im Gegenteil: Es schien, als habe sich das Publikum von der unmittelbaren Emotionalität der Musik hypnotisieren lassen und die politischen Fragestellungen ebenso wie die formale Strenge dieser Oper in Symphonieform schlichtweg überhört.

Die Rezensenten der deutschen und internationalen Feuilletons schlossen sich dem Publikumsvotum weitgehend an und waren voll Bewunderung für die kompositorischen Mittel, die dem kaum vierzigjährigen Henze zur Verfügung standen: „Alles verschmilzt zur Einheit eines vollen und mächtigen Gesamtklanges, geprägt von der Persönlichkeit des Komponisten, dem in der Bewältigung dieses ebenso großartigen wie schrecklichen Stoffes die bisher stärkste Konzentration seiner schöpferischen Kräfte gelungen ist.“ (Tagesspiegel) Die wenigen kritischen Kommentare zur Musik warfen Henze nicht etwa die extreme Komplexität der Komposition vor, sondern, ganz im Gegenteil, unzeitgemäßen Klassizismus und Flucht in musikalischen Ästhetizismus (Die Zeit). Der F.A.Z.-Kritiker Hans Heinz Stuckenschmidt war keineswegs der Einzige, der halb ungläubig, halb hingerissen in Henze einen neuen Richard Strauss zu erblicken glaubte.

Bei Henze aber löste die uneingeschränkt affirmative Aufnahme durch das konservative Salzburger Publikum und vor allem der Vergleich mit Richard Strauss nur eines aus: Verstörung. Und das tiefe Gefühl, nicht verstanden zu werden. Einige Jahre zuvor hatte Henze der Bundesrepublik und ihrer Musikszene den Rücken gekehrt und war nach Italien übergesiedelt. Dem Rigorismus der Neuen Musik in Donaueschingen und Darmstadt hatte er aus tiefer Überzeugung nicht folgen wollen. Aber Hoffnungsträger eines restaurativen Neoklassizismus‘, ja „ersehnter Erbe von Richard Strauss“ und damit Liebling des konservativen Opernbetriebs wollte er erst recht nicht sein. Der Musikwissenschaftler Wolfram Schwinger beschrieb Henzes Erschrecken später so: „Fast alle haben seinerzeit Strauss als den Kronzeugen der Bassariden-Musik benannt. Die Komposition wurde geschlürft, genossen – ohne die Strenge ihrer sinfonischen Form und die artifizielle Bearbeitung ihres thematischen Materials zu begreifen. Das hat Henze sehr getroffen. Er war verwirrt, er kam sich schuldig vor.“ Und Henze bekannte, dass er dieses Lob als schreckliches Missverständnis empfunden habe: „Strauss ist einer der letzten, dessen Nachfolger ich sein möchte. Das war plötzlich so, als würde ich eingeladen, eine Rolle zu spielen, eine restaurative, die mich doch überhaupt nicht interessierte und interessiert.“

Nicht nur gegen die Bewunderer des klangschön Sinnlichen der Musik glaubte Henze sein Stück in Schutz nehmen zu müssen. Sondern auch gegen die völlig unpolitische Lesart der Bassariden: „Dieses Stück ist eine Tragödie, eine Trauersinfonie, ein Requiem, das mit einem Gloria endet. Es geht um die Wahrheit, die ist ernst, schwierig und grausam – und nicht kulinarisch“, sagte er 1966 in einem Gespräch. Zehn Jahre später präzisierte er, es sei ihm in den Bassariden gerade um gesellschaftliche bzw. politische Antipoden gegangen: „Ungeheuer modern und uns angehend und eigentlich auch die Jahre um 1968 angehend sind eben die Fragen: ‚Was ist Freiheit, was ist Unfreiheit? Was ist Repression, was ist Revolte, was ist Revolution?‘ “ Dass die Bassariden tatsächlich in ihrem Kern eine politisch-humanistische Parabel waren, grundiert vom persönlichen Erleben der Nazidiktatur und die Zuspitzung der 68er-Konflikte vorwegnehmend, hatte das berauschte Uraufführungspublikum nicht hören wollen oder können.

Aus der verwirrenden Wirkung seiner Oper zog Henze Konsequenzen: Die Bassariden wurden zum Wendepunkt in seinem Schaffen, hin zu einem eindeutigen Bekenntnis zur Kunst als Ort politischer Stellungnahme und hin zum Engagement für die Ideale von Humanismus und Gerechtigkeit. Sowohl in der persönlichen Lebensplanung als auch in der künstlerischen Produktion radikalisierte er seine Positionen; er reiste zu einem mehrmonatigen Aufenthalt nach Kuba und solidarisierte sich mit der internationalen Studentenbewegung. Als nächstes musikalisches Großwerk komponierte er 1968 mit dem Oratorium Das Floß der Medusa eine unmissverständliche confessio zum politischen Künstlertum und zur Humanität, 1969 folgte die Sinfonia N.6, 1970 El Cimarrón. Und in seinem Aufsatz Musik als Akt der Verzweiflung sagte er 1968: „Wo immer Kunst noch sich positivistisch geben will, verhält sie sich als lügenhaftes Abziehbild von Kultur.“

II.

Bejubelt, verpönt, wieder entdeckt: Es gibt kaum eine andere Oper der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, deren Rezeptionsgeschichte so spannend, von schicksalhaften Einflüssen bestimmt, vor allem aber von so hoher Aussagekraft über die geistige Verfassung der Bundesrepublik in den vergangenen vierzig Jahren ist. Doch schauen wir zunächst noch einmal zurück auf die Rezeption der Uraufführung. Schon in den ersten Kritiken wurde die Frage nach der Repertoirefähigkeit der Bassariden gestellt. Die Skeptiker bezogen sich hauptsächlich auf das ohne Kenntnis der Vorgeschichte kaum verständliche Libretto mit seinen „mythologischen Schrotladungen“ (Stuckenschmidt). In Verbindung mit der riesigen Besetzung, der kompositorischen Komplexität und den Ausmaßen von zweieinhalb Stunden ohne Pause wurde bezweifelt, dass einem derart ambitionierten Werk dauerhaftes Fortleben auf der Bühne beschieden sein könne. Die Salzburger Nachrichten fragten: „Haben die ‚Bassariden‘ von Hans Werner Henze bei ihrer Uraufführung Erfolg gehabt und, wenn ja, welche Chancen bestehen dafür, dass dieser Erfolg dem neuen Werk auch weiterhin treu bleiben wird?“ Zwei Aspekte, so meinte der Rezensent, stünden dem entgegen: „Erstens: Ein Opernwerk, das vom Zuhörer ein hohes Maß an ständiger, intensiver Konzentration verlangt und eine pausenlose Spieldauer von zweieinhalb Stunden – also wesentlich länger als ‚Elektra‘ oder ‚Salome‘ – aufweist, ist ein Nonsens. Zweitens: Das mit Allegorien, Symbolismen weit überfrachtete Libretto wird weitestgehend unverständlich bleiben.“

Nach der deutschen Erstaufführung in Berlin (die Salzburger Uraufführung war eine Gemeinschaftsproduktion mit der Deutschen Oper Berlin), die vom Publikum noch enthusiastischer gefeiert wurde als die Uraufführung, wurde die Frage nach der Repertoirefähigkeit wiederholt. Die Süddeutsche Zeitung meinte: „Die Tatsache, dass nur die größten und mit den reichsten Mitteln ausgestatteten Theater das Werk aufführen können, wird Henzes ‚Bassariden‘ zu einer Rarität im Repertoire der Opernbühnen werden lassen.“

Doch zunächst stießen Die Bassariden auf reges Interesse ausländischer Opernhäuser. Die Mailänder Aufführung zeigte 1968, dass sich auch die neue Heimat des Komponisten für das anspruchsvolle Bühnenwerk begeistern ließ. Wichtige Protagonisten der Salzburger und der Berliner Produktion waren wieder dabei: Loren Driscoll als Dionysos, Kostas Paskalis als Pentheus und Kerstin Meyer als Agaue, diesmal unter der Stabführung von Nino Sanzogno. Die exzellente Übersetzung des Librettos durch Fedele D’Amico ins Italienische trug ebenso zur positiven Aufnahme des Stücks durch das Mailänder Publikum bei wie die zwar unkünstlerische, aber annehmliche Pausenregelung, die die Scala durchsetzte: Das viersätzige Werk wurde durch zwei Pausen in drei „Akte“ geteilt.

Im gleichen Sommer sollte in Santa Fe die amerikanische Erstaufführung stattfinden. Aber das Amphitheater, das bereits Henzes Boulevard Solitude als erstes Opernhaus in Amerika gezeigt hatte, war im Jahr zuvor bis auf die Grundmauern abgebrannt. Für den Kritiker der New York Times, Harold C. Schonberg, grenzt es an ein Wunder, dass in knapp neun Monaten pünktlich zur Premiere der Bassariden ein neues, architektonisch spektakuläres Theater mit verbesserter Akustik und moderner Bühnentechnik fertig gestellt war. Hier wurde die Oper Henzes, den Schonberg als „the hottest opera composer since Benjamin Britten“ bezeichnete, erstmals in der englischen Originalsprache gespielt. Henze dirigierte die Aufführungen selbst und entschied sich, das Intermezzo Das Urteil der Kalliope wegzulassen, wodurch die Handlung gestrafft und die Oper um zwanzig Minuten kürzer wurde. Von 1992 an betrachtete der Komponist diese Fassung als allein gültige.

Es folgten Produktionen in Los Angeles (1969) und London (1974). In London übernahm der Komponist nicht nur die musikalische Leitung, sondern inszenierte sein Stück auch selbst. Dieses Mal war es kein Brand, der die Aufführung gefährdete, sondern ein Streik der Bühnenarbeiter, der zufällig mit der Proben- und Aufführungsphase der Bassariden zusammenfiel. Die Welt berichtete am 11. November 1974: „Die English National Opera in London hat wegen eines Arbeitskonflikts mit dem technischen Bühnenpersonal bis auf weiteres alle Vorstellungen abgesagt. Nachdem die Intendanz am Dienstag 46 Bühnentechniker entlassen hatte, weil sie eine Aufführung von Henzes Oper ‚Die Bassariden‘ boykottierten, erklärten sich die übrigen 80 Techniker und Bühnenarbeiter mit ihren entlassenen Kollegen solidarisch.“ Trotzdem konnte das Londoner Publikum die Antikenoper schließlich auf der Bühne erleben, und zwar mitsamt des Intermezzos, das Henze neu instrumentierte: Um das Satyrspiel deutlicher von der umgebenden Musik abzusetzen, reduzierte Henze die Besetzung auf nur zwei Instrumente, Cembalo und Mandoline. Erstmals – acht Jahre nach der Uraufführung und um die Erfahrung der internationalen Studenten- und Bürgerproteste reicher – betonten und würdigten einige Kritiker den starken Bezug der Bassariden zur Gegenwart ebenso wie den humanistisch-politischen Gehalt des Stückes.

III.

In Deutschland hingegen behielten jene skeptischen Stimmen Recht, die dem Werk die Repertoirefähigkeit abgesprochen hatten. Lag das an den spieltechnischen Anforderungen, der Länge oder der benötigten Orchester- und Chorstärke? Ganz sicher nicht, denn ausländischen Bühnen bereitete das Stück offensichtlich keine Schwierigkeiten. Es müssen äußere, nicht werkimmanente Gründe hinzugekommen sein, warum die Bassariden nicht gespielt wurden. Ein Blick auf die Aufführungszahlen von Henzes Werken gibt die Antwort: Ab etwa 1966 ist speziell in Deutschland ein rapider Rückgang zu verzeichnen, der Henzes gesamtes Werk betraf. Offensichtlich richtete sich die Ablehnung gegen die Person des Komponisten selbst. Auslöser war eindeutig Henzes als „Radikalisierung“ verstandenes politisches Engagement, das von dieser Zeit an offen in Aufsätzen und Interviews zu Tage trat. Es führte dazu, dass seine Person und damit seine Musik von großen Teilen des konservativen deutschen Musikbetriebes ignoriert, von manchen sogar explizit abgelehnt wurden. Heute ist das schwer nachzuvollziehen. Doch dem „Hoffnungsträger“ mochte man nicht verzeihen, dass er nicht nur nach dem künstlerisch Schönen, sondern leidenschaftlich auch nach dem moralisch Wahren und Richtigen suchte und beides zu verbinden wünschte. Unter den generellen Bann fielen auch die Bassariden: zehn Jahre lang wurden sie mit konsequenter Nichtachtung gestraft und von keiner deutschen Bühne neu inszeniert. Erst im Jahr 1975 war an den Städtischen Bühnen Frankfurt eine Übernahme der English National Opera-Produktion aus dem Vorjahr zu sehen.

Ein deutsches Theater abseits der Metropolen, das Oldenburgische Staatstheater, bewies 1978, dass keineswegs nur die „größten und mit den reichsten Mitteln ausgestatteten Theater das Werk aufführen können“. Die F.A.Z. titelte begeistert: „Grandiose Mut- und Leistungsprobe einer kleinen Oper“. Sowohl musikalisch (unter der Leitung des jungen Generalmusikdirektors Wolfgang Schmid) als auch durch die psychologisierende, klar strukturierte Inszenierung von Hans Peter Lehmann überzeugte die Produktion ihr Publikum und die Kritik. Und dennoch: Ein weiteres Jahrzehnt, bis Ende der 80er Jahre fühlte sich keine andere deutsche Bühne zur Auseinandersetzung mit dem Stück ermutigt.

Die entscheidende Wende in der Rezeptionsgeschichte der Bassariden leitete eine konzertante Aufführung der Berliner Festwochen 1986 ein, die auf Initiative von Gerd Albrecht zustande gekommen war. In Zusammenarbeit mit dem RIAS und der Deutschen Oper erarbeiteten der Dirigent, Sänger wie Karan Armstrong, Kenneth Riegel, Andreas Schmidt und Robert Tear, das Radio-Symphonie-Orchester und die Chöre von RIAS und Süddeutschem Rundfunk eine überzeugende Interpretation, die, so Henze in seinen Erinnerungen, „mit einem Schlag den beklemmenden Bann von der Bassariden-Musik“ nahm. Henze hatte sich im Vorfeld gemeinsam mit Albrecht entschieden, auf das Intermezzo zu verzichten, und der auf diese Weise deutlich straffere Erzählfluss erleichterte die Rezeption erheblich. 1991 erschien diese exemplarische Produktion auf CD und schuf so eine wichtige Voraussetzung für die Verbreitung und das tiefere Verständnis des Werks.

Im Publikum de konzertanten Berliner Aufführung saß der Regisseur Götz Friedrich. Er erkannte sofort die Aktualität und Brisanz des Stückes und setzte alles daran, die Bassariden so schnell wie möglich auf einer großen deutschen Bühne neu zu inszenieren. Zusätzlich kamen die äußeren politischen Ereignisse dem Stück entscheidend zu Hilfe: jene Erosionen, die in vielen totalitär geführten Staaten, auch der DDR, schließlich zum Zusammenbruch des Systems führten.

Drei Jahre später, im Jahr der Maueröffnung, war es an der Stuttgarter Staatsoper soweit. Von welch ungeheurer Bedeutungskraft muss angesichts der „Abstimmung mit den Füßen“ durch die Bürger der DDR und anderer osteuropäischer Länder die Frage des Pentheus im ersten Satz „Hauptmann! Wo ist mein Volk?“ gewesen sein! Als hätten Henze und seine Librettisten diese Entwicklung bereits vor zwanzig Jahre vorausgeahnt. „Es ist frappierend“, so Friedrich im Programmheft, „wie das Werk heutigen Fragestellungen standhält oder sie aufgreift, auch und gerade, wo sie sich im gesellschaftlichen Raum neu auftun (…). Die Bassariden reagieren auf solche Befragung auf vielfältige Weise und können dies umso eher, weil sie auf mehreren Ebenen und in unterschiedlichen Schichtungen den alten Stoff des Euripides aufarbeiten und ihn heutiger Assoziationsbereitschaft anbieten.“ Die Stuttgarter Nachrichten schrieben: „Die Zeit heilt nicht nur Wunden; sie sorgt mit ihren nicht genau vorher bestimmbaren Entwicklungen auch dafür, dass Ideen, Überlegungen, Erscheinungen plötzlich wieder aktuell werden, die man längst abgehakt und eingeordnet oder als noch nicht reif angesehen hat. (…) Die Ereignisse in der DDR haben dazu beigetragen, Henzes Bassariden eine für Bühnenproduktionen ungewöhnliche tagespolitische Aktualität zuwachsen zu lassen.“

IV.

Tatsächlich löste sich mit der Stuttgarter Aufführung schlagartig der Bann, der auf der Oper lastete, und in den nächsten acht Jahren folgten allein in Deutschland vier Neuproduktionen (Duisburg 1991, Freiburg 1992, Hamburg 1994 und Dresden 1997, letztere auch als Gastspiel 1999 in Madrid). Im Jahr 2005 setzen gleich drei Opernhäuser die Bassariden auf den Spielplan: Paris, Köln und Amsterdam. Zum zweiten Mal seit ihrer Entstehung wurden die Bassariden Opfer eines Streiks: Die französische Erstaufführung am Théâtre du Châtelet geriet 2005 unglücklich in den Tarifstreit zwischen Radio France und der Berufsgruppe der Orchesterwarte. Dank des Engagements von Dirigent Kazushi Ono und seiner Korrepetitoren entstand innerhalb weniger Tage eine Fassung für 21 Instrumente (eben jene, die man bekommen konnte, darunter drei Klaviere, aber weder Bläser noch Streicher) anstelle der 90 Musiker umfassenden Originalbesetzung.

Über vierzig Jahre nach der Uraufführung ist Henzes Oper jetzt erstmals auf der Bühne der Münchner Staatsoper zu sehen. Im Jahr 1996 gab es anlässlich des 70. Geburtstages des Komponisten bereits eine konzertante Aufführung, doch ohne die szenische Darstellung fand das Münchner Publikum seinerzeit keinen rechten Zugang zum Werk und reagierte zwiespältig. Nun haben sich Dirigent Marc Albrecht und Regisseur Christof Loy entschlossen, Henzes opus magnum erstmals wieder in seiner originalen Gestalt, also mit dem Intermezzo Das Urteil der Kalliope in ursprünglicher Besetzung und ohne Unterbrechung durch eine Pause, aufzuführen. Auf diese Weise schlagen sie einen spannungsvollen Bogen zurück zur Uraufführung.

Heutige Opernbesucher, Musiker und Kritiker sind den Hörern der Uraufführung weit voraus: um vierzig Jahre Zeitgeschehen und vierzig Jahre Musikgeschichte. Im Jahr 1966 würdigte man zwar das hellsichtige Psychogramm der Handlung und die Sinnlichkeit der Musik. Doch ästhetisch und politisch mussten die Bassariden missverstanden werden. Ästhetisch wird erst in der Rückschau deutlich, dass die Oper in ihrer stilistischen Vielfalt, im Reichtum der Anspielungen und der Fülle von Traditionsbezügen eine erstaunliche Vorwegnahme der späteren Postmoderne war. Politisch können wir erst heute erkennen, dass Henze und seine Librettisten 1966 nicht nur die Diktatur der deutschen Vergangenheit reflektierten, sondern auch Aspekte der späteren Revolutionsbewegungen und des zwangsläufigen Zusammenbruchs autoritärer Systeme erahnte. Erst jetzt scheint der Zeitpunkt gekommen, an dem wir alle Aspekte dieses visionären Werkes wirklich würdigen können.

© 2008 Christiane Krautscheid / Albiez (Erstabdruck: Programmheft der Bayerischen Staatsoper, 19.05.2008)

J.S. Bach Cello-Suiten

„Ich seh, wohin ich seh, nur Eitelkeit auf Erden“

Die Cello-Suiten Johann Sebastian Bachs – Zur Kunstauffassung des Barocks

Die Künste des Barocks geben uns Rätsel auf. Während sich die Musik dieser Epoche größter Popularität erfreut und die Architektur des Barocks, ihre Baumeister wie Andreas Schlüter oder Balthasar Neumann ebenso wie die Malerei unsere Bewunderung hervorrufen, verhält es sich mit der Literatur und vor allem der Lyrik ganz anders. Sie ist uns fremd. Wann haben Sie zuletzt ein Gedicht von Andreas Gryphius, Martin Opitz oder Simon Dach gelesen? Wie viele Dichter unseres heutigen Salons sind Ihnen vertraut, einmal abgesehen von Paul Gerhardt, dessen Verse im protestantischen Kirchenlied überdauert haben? Es scheint, als stünde eine unsichtbare Wand zwischen uns und der Dichtkunst des Barocks, die uns daran hindert, unmittelbaren Zugang zu ihr zu finden.

Goethe ist Schuld. Genauer gesagt, jenes revolutionär neue Verständnis von Literatur, das er und die Stürmer und Dränger seiner Generation initiierten. Seit der Geniezeit beherrscht das Erlebnisgedicht die Lyrik und unsere Rezeption von Dichtkunst. Seither sind wir überzeugt, durch Musik, Malerei oder Literatur einen Einblick in die Persönlichkeit ihres Schöpfers zu gewinnen, der darin seine Weltsicht, sein persönliches Empfinden zum Ausdruck bringt. Das Gedicht ist dabei der Ort, an dem sich das Ich des Künstlers besonders unmittelbar ausspricht und intimsten Einblick in das Innenleben seiner Seele gewährt.

Mit diesem Verständnis aber ist der Lyrik des Barocks nicht beizukommen. Jeder Versuch hat ein grobes Missverständnis zur Folge. Denn die Poesie jener Zeit ist eben gerade eines nicht: Gefühlsäußerung. Stattdessen unterliegt die Lyrikproduktion vor allem des Früh- und Hochbarocks strengsten Regeln, wofür ein fest gefügtes System rhetorischer Figuren und tradierter Formen zur Verfügung steht. Keine andere Epoche hat ein so starkes Bedürfnis nach kunstvoller Vollendung der Form hervorgebracht. Auch dann, wenn von irdischen Dingen gesprochen wird, zwingen die Dichter ihre Worte in hochartifizielle Formen. Und auch da, wo Gebrauchslyrik für bestimmte Anlässe – meist im Auftrag wohlhabender Adliger – geschrieben wird, ja selbst in heiteren Scherzgedichten wie jenen von Simon Dach oder Paul Fleming wird diese Verpflichtung nicht aufgegeben.

„Es ist alles eitel auf der Welt“

Die Erklärung findet sich in dem zentralen Gedanken der barocken Dichtung, ja der barocken Lebensauffassung überhaupt. In deren Mittelpunkt steht die Überzeugung, dass alles im Leben vergänglich, „eitel“, das heißt nicht von Dauer sei. Das irdische Leben ist ein Jammertal, das es in festem Vertrauen auf das bessere Jenseits zu durchwandern gilt. Die Umstände der Zeit ließen wohl auch keine andere Haltung zu; viel zu grausam waren die Erfahrungen, denen der Mensch jener Zeit ausgeliefert war. Vier teils lange Kriegsphasen prägten die Epoche zwischen 1600 und 1750, von denen der Dreißigjährige Krieg für die deutschen Länder die verheerendsten Folgen hatte. Der unvorstellbaren Not der einfachen Bevölkerung stand der repräsentative Prunk gegenüber, mit dem die Fürstenhöfe ihre Macht illustrierten. Repräsentiert wurde eine „gottgewollte“ Ordnung und hierarchisch strenge Gliederung der Gesellschaft: der Abstand zwischen Adel und einfachem Volk wurde als irdisches Symbol des Abstands zwischen Gott und den Menschen gerechtfertigt.

Im Rahmen dieser Weltdeutung kann der Mensch nicht im Zentrum stehen. Noch ist das Individuum es nicht wert, sich als Subjekt von Kunst zu äußern, sondern allenfalls Anlass, als Objekt der Betrachtung zur Gottesbetrachtung überzuleiten – gleich der Fliege im Gedicht von Barthold Heinrich Brockes. Für den Barockmenschen muss jede Kunstäußerung über das Gegenständliche hinaus auf das Göttliche zu verweisen, und je perfekter die Gestalt eines Kunstwerks, je vollendeter die Verwendung der Stilmittel, desto erfolgreicher symbolisiert es die Vollkommenheit Gottes. Deshalb spielen die historischen Umstände zwar eine Rolle in der zeitgenössischen Lyrik und kommen auch in den Gedichten des heutigen Abends vor, bei Andreas Gryphius etwa und bei Christian Hoffmann von Hofmannswaldau. Doch sie werden in kunstvolle, regeltreue Verse gefasst, gerade so, als müsse das Schreckliche durch die Form bezwungen und zu Schönheit transzendiert werden.

Die Lektüre eines der wenigen populären Gedichte des Barocks belegt dies eindrucksvoll: „Vanitas, vanitatum, et omnia vanitas“, besser bekannt unter seinem späteren Titel „Es ist alles eitel“ von Andreas Gryphius. Kunstvoll reiht der Dichter darin eine Kette von schroffen Antithesen zwischen Wort und Wort, Vers und Vers, Satzperiode und Satzperiode aneinander. Auf den ersten Blick scheint der Bilderrausch des Gedichts ein hochemotionaler Ausdruck des Entsetzens über die zerstörerischen Kriegsgräuel zu sein. Tatsächlich aber folgt Gryphius mit der Häufung von Metaphern einer aus der Antike überlieferten rhetorischen Figur, der persuasio. Diesem Stilmittel liegt die Annahme zugrunde, dass der Leser zu einer bestimmten Haltung überredet werden muss: Die Reihung von gleichen oder ähnlichen Bildern soll ihm den Grundgedanken des Gedichts, in diesem Fall die Nichtigkeit alles Irdischen, geradezu eintrichtern. Dazu trägt auch der unerbittlich durchgehaltene dreihebige Jambus bei, der erst im letzten Halbvers abrupt auf zwei Hebungen verkürzt wird, so dass dessen Inhalt zum Aufschrei wird. Der erste Satz, der die Vergänglichkeit feststellt, und der letzte Satz, der an das Ewige zu denken gemahnt, bilden die gedankliche Klammer um die rasche Folge von Gegensätzen: Der Mensch ist nichts, Gott ist alles, die Welt ist elend, Gott ist vollkommen.

Allein zum Ruhme Gottes

Die immerwährende Hinwendung zum Schöpfergott liegt auch dem Schaffen Johann Sebastian Bachs zugrunde. „Soli deo gloria“, allein zum Ruhme Gottes wollte er seine Werke schreiben. Das gilt für die geistlichen Kompositionen ebenso wie für die profanen, für Vokalwerke ebenso wie für die Instrumentalmusik. In viele Werke flicht Bach Hinweise auf Gott ein, häufig mit Hilfe der im Barock gebräuchlichen Zahlensymbolik. Diese formelhaften Anspielungen waren dem Hörer seiner Zeit vertraut, wir hingegen werden nicht ohne weiteres erkennen, dass Bach etwa mit der auffallend häufigen Verwendung der Zahl sechs in den Ordnungen seiner Werke – wie in den sechs Sätzen der sechs Cellosuiten – eine Anspielung auf die Anzahl der Schöpfungstage formuliert.

Wenn wir davon ausgehen, dass der barocke Künstler mit der vollendeten Gestalt seines Werkes ein Symbol für göttliche Vollkommenheit schuf, so darf man die Cellosuiten BWV 1007 bis 1012 von Johann Sebastian Bach getrost als tönendes Credo bezeichnen. Niemals zuvor hatte ein Komponist für dieses Instrument Werke von solcher Perfektion, von vergleichbarer harmonischer Komplexität und Polyphonie geschrieben. Wer beim Zuhören die Augen schließt, wird kaum glauben, dass nur ein einziges Soloinstrument gespielt wird. In den sechs Suiten verlangt Bach vom Interpreten spieltechnische Meisterschaft, eine außerordentliche Lagen-, Finger- und Bogentechnik, die Beherrschung von drei- und vierstimmigen Akkorden und hervorragende Fähigkeit zu differenzierter Artikulation. Dabei steigt der Schwierigkeitsgrad von Suite zu Suite, gleich einem „Gradus ad Parnassum“, und damit auch die Fülle an Gestaltungselementen. Vier der Suiten stehen in Dur, zwei in Moll, für die erste und die letzte Suite wählt Bach jeweils eine Kreuztonart. Der Gang durch die Tonarten von Suite zu Suite festigt den Eindruck des „Aufsteigens“ hin zum leuchtenden D-Dur, das nach der barocken Tonartenlehre als Tonart des Lebendigen, Ermunterndem gilt.

Die Idee Bachs, ein Werk solcher Ausmaße für Cello solo zu schreiben, war zu seiner Zeit neu; nur für Violine und Viola da Gamba existierte bereits ein schmales Solorepertoire. Keineswegs neu war hingegen die Form der Suite als Folge von Tanzsätzen aus Allemande, Courante, Sarabande und Gigue. Bach aber gelingt es, innerhalb dieser Vorgaben möglichst große Gestaltungsfreiheit zu entwickeln und die Tradition neu zu interpretieren: Jeder Suite stellte er ein Prélude voran und fügte zwischen die traditionellen Tänze solche ein, die zu seiner Zeit „modern“ waren, wie Menuett, Gavotte und Bourrée.

Schöpfungen aus glücklicher Zeit

Bach schrieb die Cellosuiten in einer Phase, die vielleicht die glücklichste seines Lebens überhaupt war. Mit zweiunddreißig Jahren hatte er im Dezember 1717 die Stelle des Kapellmeisters und Direktors des fürstlichen Collegiums in Köthen übernommen. Dort fühlte sich der Komponist so wohl, dass er hier „seine Lebzeit auch beschließen zu können vermeinete“. Fürst Leopold von Anhalt-Köthen, der bei Bachs Amtsantritt gerade dreiundzwanzig Jahre als war, hatte die Absicht, in Köthen einen Musenhof zu schaffen und vor allem eine hervorragende Hofkapelle aufzubauen. Er engagierte die besten Musiker, viele davon ehemalige Mitglieder der Berliner Hofkapelle, die der Sparsamkeit des Soldatenkönig Friedrich Wilhelm I. zum Opfer gefallen waren. Bachs Aufgabe bestand darin, Werke für abendliche Konzerte und festliche Anlässe zu schreiben, diese mit der Hofkapelle einzustudieren und die Aufführungen zu leiten. Aus der Köthener Zeit stammen neben den Cellosuiten auch die Brandenburgischen Konzerte, die Violin- und Klavierkonzerte, die je sechs Englischen und Französischen Suiten für Cembalo und die sechs Solosonaten für Violine.

Unter den Hofmusikern Leopolds befanden sich zwei exzellente Cellisten. Einer von ihnen war der bedeutende Virtuose Christian Ferdinand Abel, für den Bach die Cellosuiten vermutlich komponierte. Zu Bachs Zeit hatte sich das viersaitige Cello, dessen Saiten in C – G- d- a gestimmt waren, durchgesetzt. Um die klanglichen und technischen Möglichkeiten zu erweitern, ließ Bach bei der fünften Suite die oberste a-Saite auf g herab stimmen. Die sechste Suite D-Dur schrieb er für ein besonderes Cello seiner Zeit: Dieses Instrument besaß eine zusätzliche fünfte Saite in e, das so genannte „Violoncello à cinq cordes“ oder „Viola pomposa“. Damit erweiterte sich der Tonraum des Instruments erheblich und umfasste nun mehr als drei Oktaven. Vom Interpreten, der diese Suite auf einem normalen, viersaitigen Cello spielt (wie Götz Teutsch in unserem heutigen Konzert), verlangt dies allerdings ein außerordentliches Können.

Ist es dieser hohen Schwierigkeit zur Last zu legen, dass die Cellosuiten BWV 1007 bis 1012 nach Bachs Tod über 150 Jahr lang dem großen Publikum verborgen blieben? Im Konzertsaal waren sie praktisch nicht existent, obwohl im 19. Jahrhundert zwölf verschiedene Ausgaben der Werke erschienen, was darauf hinweist, dass sie durchaus von Cellisten studiert und gespielt wurden.

Erst ein glücklicher Zufall führte dazu, dass sie seit nunmehr rund 100 Jahren im Konzert zu hören sind. Zu danken ist das dem Cellisten Pablo Casals. Dieser stieß im Jahr 1890 in einem Musikantiquariat in Barcelona auf eine Ausgabe der Stücke und war sofort fasziniert. Zwölf Jahre studierte er sie, bevor er sie zum ersten Mal im Konzert spielte. In den 1930er Jahren nahm er die Suiten dann als erster auf Schallplatte auf; er selbst bekannte, sich über fünfzig Jahre immer wieder mit diesen Stücken auseinandergesetzt zu haben, ganz ähnlich wie Götz Teutsch, der sie einmal sogar als sein „täglich Brot“ bezeichnet hat. Bei dem Versuch, die schier übermenschlich vollkommene Kunst Bachs in Worte zu fassen, erschien Casals übrigens nur eine Sphäre angemessen: die des Göttlichen. „Das Wunder Bach vollzieht sich in keiner anderen Kunst. Die menschliche Natur aushöhlen, bis sie göttliche Profile empfängt, die Flügel der Ewigkeit der vergänglichen Natur verleihen, die göttlichen Dinge vermenschlichen, die menschlichen Dinge vergöttlichen, das ist das Werk von Bach.“

© 2006 Christiane Krautscheid / Albiez (Erstabdruck: Programmheft der Berliner Philharmoniker Nr. 74, 28.05.2006)

Fachbeitrag zu Christian Jost

In Hanns-Werner Heister, Walter-Wolfgang Sparrer (Hg.): Komponisten der Gegenwart (KDG). Loseblattwerk. edition text+kritik, München 2006.

Informationstext von edition text+kritik:

„Das KDG ist ein in dieser Form einzigartiges Nachschlagewerk zu den wichtigen Komponistinnen und Komponisten des 20. und 21. Jahrhunderts. In seiner Universalität würdigt es nicht nur die bekannten ‚Klassiker‘, sondern auch zu Unrecht Vergessene. Knapp 950 Komponisten stellt das KDG inzwischen mit Biografien und Werküberblicken in ihrem Werden und Wirken sowie in ihren Werken detailliert dar. Zusätzlich finden sich zu über 200 Komponisten neben Werkverzeichnissen, Auswahldiskografien und -bibliografien auch ausführliche Darstellungen mit Notentafeln sowie Erläuterungen zur Ästhetik und Kompositionstechnik.

Allen, die sich beruflich mit Musik befassen, bietet das KDG detaillierte Analysen. Und auch interessierten Opern- und Konzertbesuchern dient dieses Lexikon hervorragend zur Information. Die über 200 internationalen Autoren sind anerkannte ‚Spezialisten für die jeweiligen Komponisten, die ohne Umschweife und in prägnanter Sprache ihren Gegenstand zu schildern wissen‘. (Neue Zeitschrift für Musik).“

Hindemith Klaviermusik mit Orchester op. 29

Die Jagd nach dem verlorenen Konzert

Paul Hindemith – Klaviermusik mit Orchester, op. 29

Das verschwundene Manuskript

Aus Briefen Paul Hindemiths und aus seinen Skizzenbüchern wusste die Forschung seit Jahrzehnten, dass es ein Klavierkonzert für die linke Hand aus dem Jahr 1923 von ihm geben musste. Die Partitur fand sich jedoch nicht in Hindemiths Nachlass. Es gab nur eine Möglichkeit: Der Pianist, für den Hindemith es geschrieben hatte, musste das Autograph besitzen.

Dieser Pianist war Paul Wittgenstein, Bruder des berühmten Philosophen Ludwig Wittgenstein. Er hatte im 1. Weltkrieg seinen rechten Arm verloren und bestellte in den 20er und 30er Jahren bei renommierten Komponisten Klavierwerke für die linke Hand. Maurice Ravel schrieb für ihn das Klavierkonzert D-Dur, Erich Wolfgang Korngold das Konzert in Cis, Sergei Prokofiew das 4. Klavierkonzert B-Dur, Franz Schmidt das Konzert Es-Dur und die Beethoven-Variationen, Richard Strauss das Parergon und den Panathenäenzug, Benjamin Britten schließlich seine Diversions.

Wittgenstein führte die Klaviermusik für Orchester, die er bei Hindemith bestellt und auch bezahlt hatte, nie auf. Warum nicht? Um diese Frage rankt sich eine Fülle abenteuerlicher Anekdoten. Eine davon glaubt zu wissen, Hindemith habe während eines Streites mit Wittgenstein in Salzburg die Partitur vor Wut in die Salzach geworfen. An dieser und allen anderen Vermutungen dürfte nur eines stimmen: Wittgenstein mochte das Stück nicht. Er stand ihm ebenso skeptisch gegenüber wie dem Konzert von Prokofiew, das er ebenfalls nicht spielte, oder dem Konzert von Ravel, das er nur mit erheblichen eigenmächtigen Änderungen aufführte, die Ravel entsetzten. Wittgenstein war eben kein Anhänger der Avantgarde. Umso ehrenvoller ist es, dass dank seiner Aufträge bedeutende Werke der Moderne geschrieben wurden.

Die Jagd nach dem verlorenen Konzert

Nach dem Tod Wittgensteins (1961) stellte sich rasch heraus, dass sich das gesuchte Klavierkonzert tatsächlich in seinem Nachlass befand. Deshalb baten die Hindemith-Stiftung und Schott als Exklusiv-Verlag des Komponisten die Anwälte der Erben Wittgensteins in New York um den Verkauf des Werkes. Doch alle Briefe und Angebote stießen auf teils rüde Zurückweisung. Immer wieder wurde zur Begründung angeführt, Wittgensteins Witwe wünsche die Herausgabe zu ihren Lebzeiten nicht. Dann geschah, Anfang des Jahres 2002, etwas Merkwürdiges. Das Frankfurter Hindemith-Institut erhielt ein anonymisiertes Email, in dem das Manuskript zum Kauf angeboten wurde. Was man denn dafür zahlen würde? Die Forscher waren perplex. Kein Absender, keine weiteren Erläuterungen zum Zustand des Manuskripts. Man antwortete dem großen Unbekannten, bezeugte allergrößtes Interesse – und hörte nichts mehr. Wieder vergingen Monate. Dann plötzlich nahmen die Anwälte der Wittgenstein-Erben offiziell Kontakt zur Hindemith-Stiftung auf, die Verhandlungen über eines der letzten unbekannten Werke der klassischen Moderne konnten beginnen.

Aber zunächst galt es, die entscheidende Frage zu klären. War das, was die Anwälte anboten, wirklich das gesuchte Klavierkonzert? War es echt, war es vollständig? Die Forschung wusste ja nur aus Briefen und Skizzenbüchern von seiner Existenz, und niemand kannte es wirklich. Nun begann die kriminalistische Arbeit des Hindemith-
Spezialisten Giselher Schubert. Er flog nach New York, um den Nachlass zu sichten und das Manuskript zweifelsfrei zu identifizieren. Die Überraschung, die dort auf ihn wartete, hätte kaum größer sein können. Statt eines wohlgeordneten Archivs führte man ihn in eine schwach beleuchtete Lagerhalle. Dort lag, ungeordnet in staubigen Pappkartons, der für die Musikwelt so bedeutende Nachlass Wittgensteins.

Und das Original?

Aber wie identifiziert man ein Werk, von dem man nur ein paar Skizzen hat, von denen man glaubt, dass sie zur Klaviermusik gehören könnten? Der Forscher hatte Glück. „Unter den verstaubten Papieren fand ich einige Blätter, die völlig mit dem ersten Teil des Konzerts, den Hindemith in sein Skizzenbuch notiert hatte, übereinstimmten. Außerdem stand auf einem Blatt die Anmerkung: ‚Ein Takt fehlt‘. Diese Passage kannten wir ebenfalls aus den Skizzenbüchern, in denen der fehlende Takt ausgeschrieben war. Damit konnten wir aus den Einzelblättern die Teile des Puzzles zusammensetzen.“

Zu dem glücklichen Fund kam eine herbe Enttäuschung. Giselher Schubert erkannte auf den ersten Blick, dass es sich nicht um die Handschrift Hindemiths, also nicht um das Autograph handelte, das der Komponist an den Pianisten geschickt hatte. Offensichtlich hatte Hindemith jemanden mit einer Abschrift beauftragt. Unglaublicherweise kann es sich beim Kopisten nicht um einen Profi gehandelt haben: „Die Handschrift ist übersät mit musikalischen und notationstechnischen Fehlern, sogar die Namen Hindemith und Wittgenstein sind mehrmals falsch geschrieben“, berichtet Claus-Dieter Ludwig, der die Ausgabe beim Schott-Verlag betreut. Und vor allem bleibt eine Frage: Wo ist das Autograph? Was hat Wittgenstein damit gemacht? Vielleicht wird auch dieses Rätsel eines Tages gelöst werden. Neben dem erhofften Hindemith-Werk hielt Giselher Schubert an jenem Tag in der staubigen New Yorker Lagerhalle übrigens noch ein Autograph von Beethoven und eine Urkunde mit der originalen Unterschrift Maria Theresias von Österreich in Händen – Schätze von unvorstellbarem Wert, die fern jeder konservatorischen Sorgfalt in den alten
Pappkartons aufbewahrt wurden.

Jedenfalls konnte der Hindemith-Forscher mit der glücklichen Nachricht nach Frankfurt zurückkehren. Hindemith-Stiftung und Schott-Verlag verhandelten gemeinsam mit den New Yorker Anwälten, und nach einigem Hin- und Her ging das Werk in den Besitz der Hindemith-Stiftung über.

Kapitel IV: Eine letzte Tücke

Glückliches Ende? Noch nicht ganz. Der Forscher durfte die Notenblätter nämlich nicht einfach mitnehmen. Das Konvolut musste aus steuerlichen Gründen per Post nach Frankfurt geschickt werden. Und so meldete sich eines Tages der Frankfurter Zoll beim Hindemith-Institut mit der Nachricht, ein Päckchen aus New York sei angekommen. Wie hoch denn bitte der Wert des Inhalts sei? Schubert beriet sich mit seinen Kollegen. Wie sollte nicht nur der Kaufpreis, sondern auch der immense ideelle Wert beziffert werden? Schließlich nannte man eine Summe. Und dann geschah etwas Unglaubliches.

„Wir erhielten einen Anruf vom Zoll, das Paket könne nicht zugestellt werden“, berichtet Giselher Schubert. „Es enthalte doch nur ein bisschen Papier, die hohe Summe könne nicht sein, man benötige den materiellen Wert dieser Blätter! Also korrigierten wir den Wert um einige Nullen nach unten und gaben den Wert des Päckchens mit fünf Dollar an. Prompt wurde es zugestellt. Als wir es endlich in Händen hielten, haben wir gedacht: Eigentlich waren fünf Dollar viel zu viel, schließlich war das Papier ja schon beschrieben und quasi unbrauchbar…“.

Am 9. Dezember 2004, nach über achtzig Jahren, kann die Musikwelt zum ersten Mal jenes Konzert hören können, das Hindemith im Alter von achtundzwanzig Jahren als noch junger, aber schon sehr erfolgreicher Komponist schrieb. Dieser Abend wird nicht nur für Simon Rattle, den Pianisten Leon Fleisher und die Philharmoniker ein einzigartiges Erlebnis, sondern auch für alle Musikfreunde, die in dieser Geburtsstunde zu Gast in der Philharmonie sein dürfen.

© 2004 Christiane Krautscheid / Albiez (Erstabdruck: Magazin der Berliner Philharmoniker, 2004)

Alma Mahlers „Roter Salon“

Schönberg zu Gast

Im letzten philharmonischen Salon haben wir Wien zu Beginn des 20. Jahrhunderts kennen gelernt und die gesellschaftlichen, politischen und künstlerischen Strömungen, die das Leben von Gustav und Alma Mahler prägten. Mit Alma, der Tochter des bedeutenden Landschaftsmalers Emil Jakob Schindler, trat uns eine junge Frau entgegen, die nicht allein durch ihre Schönheit die interessantesten Männer dieser Zeit in ihren Bann schlug, sondern vor allem durch künstlerische und sprachliche Begabung, Intelligenz, Witz und selbstbewusste Urteilsfähigkeit. Von 1901 an hatte die Kompositionsschülerin Alexander von Zemlinskys ihre eigene künstlerische Produktion zu Gunsten eines Lebens aufgegeben, das ganz im Dienste ihres genialen Gatten stand: Gustav verlangte das so, und Alma gehorchte. Die rund 100 Lieder, der Opernentwurf und die Instrumentalstücke, die sie zu diesem Zeitpunkt bereits geschrieben hatte, verschwanden in der Schublade. Erst ganz am Ende ihrer Ehe, als diese zu zerbrechen drohte und Gustav um ihre Gunst kämpfen musste, erlaubte er ihr die Veröffentlichung ausgewählter Kompositionen.

1911 starb Gustav Mahler. Schon bald holte Alma ihre früheren Arbeiten wieder hervor; 1915 entstanden neue Lieder – zwei nach Texten von Novalis, eines nach einem Gedicht von Franz Werfel –, die sie, gekoppelt mit zwei früheren Liedern, veröffentlichte. Wie all ihre Werke sind auch diese höchst persönliche Äußerungen, ja Kommentare zu aktuellen Lebenssituationen und Dokumente hoher Selbstreflexion; „Tagebuchkunst“ hat man sie ein wenig despektierlich genannt und damit gemeint, dass das Subjektive in Almas Musik die formalen Momente bei Weitem überragt. Man spricht von Talent, von einem Sich-Einfinden in den zeittypischen musikalischen Gestus beispielsweise eines jungen Erich Wolfgang Korngold, von kühnem Pathos, aber nicht von Genie. Alma selbst war sich vollkommen darüber im Klaren, dass ihr Platz am Sockel der großen Standbilder zu finden war, nicht an deren Seite. Nach Zemlinsky, Mahler, Kokoschka und Gropius war es ab 1917 der Dichter Franz Werfel, dessen schöpferische Arbeit sie begleitete. Nicht selbst produktiv zu sein, sondern andere zur Produktion zu stimulieren, Kunst zu ermöglichen auf ganz praktische, etwa finanzielle Weise, Künstler zusammenzuführen und ihren kreativen Austausch anzustoßen: das ist die einzigartige Lebensleistung der Alma Mahler-Gropius-Werfel.

Im Zentrum des heutigen Nachmittags, der Almas „roten Salon“ um 1920 porträtiert, steht einer jener Komponisten, dessen Lebensweg anders verlaufen wäre, wenn er sich nicht mit demjenigen von Alma Mahler gekreuzt hätte: Arnold Schönberg. – Aber langsam, fangen wir vorne an: Wie lernten Alma und Schönberg sich eigentlich kennen? Natürlich, wird man mutmaßen, über Gustav Mahler. Falsch. Gerade umgekehrt war es: Alma kannte Schönberg schon fünf Jahre, als dieser Kontakt zu Gustav aufnahm. 1899 war Alma Schülerin und zudem bald Geliebte Alexander von Zemlinskys geworden, der auch Arnold Schönberg unterrichtete. Von dieser Zeit an begegneten sich beide regelmäßig im Haus des Lehrers. In Almas frühen Urteilen über Schönberg mischen sich Bewunderung, Befremden und antisemitische Vorbehalte. Als sie 1901 einen neuen Kompositionslehrer sucht, zieht sie auch Schönberg in Erwägung: „Ich habe das Gefühl, er [Gound] nimmt mich nicht… Dann gehe ich zu Schönberg… lieber wäre mir aber Gound. Schönberg ist mir zu jüdisch“, notiert sie in ihr Tagebuch. Ihre abstoßenden Ressentiments hindern sie allerdings nicht, sich intensiv mit Schönbergs Musik auseinander zu setzen und seine Konzerte zu besuchen.

Zu dieser Zeit lehnt Schönberg die Musik Gustav Mahlers noch kategorisch ab. Auf die Frage Almas 1902, ob er sich die Wiener Erstaufführung der Vierten Symphonie anhören werde, antwortet Schönberg: „Wie kann Mahler bei der IV. etwas können, wo er doch schon bei der I. nichts gekonnt hat.“ Doch 1904 kommt es zu einer unerwarteten Wende: Schönberg schreibt dem Wiener Hofoperndirektor jenen berühmten „Bekenntnisbrief“, der seinen Wandel vom Spötter zum Jünger dokumentiert und die Freundschaft mit dem älteren Kollegen einleitet. Von diesem Zeitpunkt an lädt Alma den jungen Komponisten regelmäßig zum Abendessen und anschließendem gemeinsamen Musizieren mit Zemlinsky und vielen anderen in das Haus in der Wiener Auenbruggergasse ein. Bei diesen Anlässen kommt es immer wieder zu heftigen Auseinandersetzungen, die Alma folgendermaßen schildert: „Am Anfang immer ganz friedlich, aber plötzlich – irgendein hochmütiges Wort von Schönbergs Seite, von Mahler eine etwas von oben herab betonte Zurechtweisung – und es krachte auf allen Seiten. Schönberg gefiel sich in Paradoxen ärgster Art … Mahler erwiderte dozierend, doktrinär; Schönberg sprang auf und lief mit kurzem Gruß davon.“

Doch diese Streitigkeiten um künstlerische Fragen scheinen keine nachhaltigen Wunden hinterlassen zu haben. Mahler nutzt in Wien jede Gelegenheit, sich öffentlich für Schönberg und dessen die Zuhörer befremdendes neues Œuvre einzusetzen. Bei etlichen Aufführungen klatscht der prominente Dirigent demonstrativ gegen Buhrufer an und scheut keine Auseinandersetzung; bei der Uraufführung von Schönbergs d-Moll-Streichquartett wäre es sogar beinahe zu einer Schlägerei gekommen. Immer wieder unterstützt Mahler Schönberg, der sich ständig in Geldnot befindet, mit großzügigen Summen – eine praktische Hilfe, die Alma nach dem Tod ihres Mannes fortsetzt. Mehrmals vergibt sie die jährliche Ausschüttung aus der Mahler-Stiftung für bedürftige Musiker an Schönberg – selbst noch 1931, obwohl Jurymitglied Richard Strauss dazu schreibt: „Ich stimme Ihnen bei, die Zinsen der Stiftung Arnold Schönberg zu geben. Wenn ich auch glaube, dass es besser wäre, wenn er Schneeschaufeln würde, als Notenpapier zu bekritzeln – so geben Sie ihm immerhin die Stiftung … da man ja nie weiß, wie die Nachwelt darüber denkt.“

Aber zurück in unseren Salon. Einige Zeit nach Gustav Mahlers Tod nimmt die Witwe und Universalerbin ihre Salontätigkeit wieder auf, zunächst in ihrer Wiener Wohnung, später in jenem Haus auf dem Semmering, das sie für sich und Oskar Kokoschka gebaut, selten mit Walter Gropius bewohnt hat und in dem sie schließlich ab 1917 mit Franz Werfel lebt. Arthur Schnitzler, Gerhard Hauptmann, Hugo von Hofmannsthal, Ödon von Horvath und Carl Zuckmayer gehören zu den Freunden des Paares. Ständig sind berühmte Musiker und Komponisten zu Gast im Haus Mahler-Werfel – neben Schönberg auch Ottorino Respighi und Hans Pfitzner, Ernst Krenek und Alban Berg; im Herbst 1920 wohnt Maurice Ravel mehrere Wochen bei ihnen. Darius Milhaud, der Alma in seiner Biografie ein bewunderndes Denkmal setzt, gehört ebenso zu den Übernachtungsgästen wie Francis Poulenc.

Während des Besuchs von Milhaud organisiert Alma ein abendliches Ereignis, das den Rang der Konzerte in ihrem „roten Salon“ ebenso unterstreicht wie ihren Einsatz für Schönbergs Musik: eine Aufführung des Pierrot lunaire. Sie selbst berichtet darüber in ihrem Tagebuch: „Vor allem wollte ich dieses urfremde Werk den Wiener Freunden und Musikern nahe bringen. Zugleich diente das Ganze einem Vergleich: Das Werk wurde bei mir zweimal nacheinander aufgeführt. Zuerst vom Kapellmeister Stein, der ein Schüler und Prophet Schönbergs war. Dann von Darius Milhaud. Gesprochen wurde es zuerst von Erika Wagner, einstudiert von Schönberg selbst – dann gesungen von Maria Freund, einstudiert von Milhaud. Schönberg erkannte nun sein Werk kaum wieder – aber die Mehrzahl der Anwesenden war für Milhauds Auffassung. Origineller war es zweifellos in Schönbergs rhythmisierter Fassung des betonten Sprechens, denn im Gesang merkte man eher die paar Anlehnungen an Debussy.“ Milhaud erinnert sich an den Abend, an dem rund 80 Gäste sich im Salon drängten: „Es war ein aufregendes Ereignis. Schönbergs Auffassung brachte die dramatischen Züge viel brutaler, intensiver, rasender heraus. Meine hingegen unterstrich den sinnlichen Charakter der Musik und ihre Süße, Subtilität und Durchsichtigkeit.“

Schon beim allerersten Hören des Pierrot lunaire kann man sich vorstellen, wie verstörend dieses Werk, seine Verbindung der Texte mit dieser nie zuvor erklungenen Musik zur Zeit seiner ersten Aufführungen gewirkt haben muss. Es ist ein singuläres Stück der so genannten Zweiten Wiener Schule, dessen Einstudierung auch heute noch tiefer geistiger Durchdringung und sorgfältiger konzeptioneller Planung bedarf, außerdem einer Sängerin, die nicht nur die ungemein schwierigen Tonfolgen und -sprünge singen kann, sondern auch eine dezidierte Vorstellung von der inhaltlichen Interpretation der schwierigen Texte Albert Girauds in Schönbergs Deutung hat. Im Wissen um diese ungewöhnlichen Anforderungen geriet der Komponist 1922 in Streit mit Edgard Varèse, der eine Aufführung in New York plante: „In Wien hat man hungernd und frierend an 100 Proben gemacht und ein tadelloses Ensemble unter meiner Mitwirkung herangebildet. Aber ihr setzt einfach ein Datum an und meint, damit sei es getan! Haben Sie eine Ahnung von den Schwierigkeiten; vom Stil; von der Deklamation; von den Tempis; von der Dynamik und all dem?“

Hinter der vordergründig expressionistischen Klanglichkeit verbirgt dieser Liederzyklus eine kompositorische Komplexität und durchdachte Konstruktion, die dem unbefangenen Hörer verborgen bleiben, sich aber dem analysierenden Leser erschließen und ihn zutiefst beeindrucken können. Es gibt kaum eine Kompositionsrichtung der Musikgeschichte – angefangen von der Kontrapunktik der niederländischen Polyphonisten des 15. und 16. Jahrhunderts bis hin zur „Atonalität“ –, von der Schönberg hier keinen Gebrauch macht. Hinzu kommt der subtile Einsatz der Klangfarben jedes einzelnen Instruments: Für alle Stücke probiert er die Klangpalette der neun Instrumente in immer neuen Zusammensetzungen aus. Drei der fünf Ensemblemitglieder spielen Wechselinstrumente, das heißt: der Geiger spielt auch Bratsche, der Flötist auch Piccolo, der Klarinettist auch Bassklarinette; lediglich das Klavier setzt Schönberg in allen Stücken ein, allerdings in völlig unterschiedlichen Tonsätzen von höchst polyphonen Strukturen bis hin zu einfacher Akkordik. Insgesamt 25 Proben, eine heute unvorstellbare Zahl, waren der Uraufführung in Schönbergs Einstudierung und unter seiner Leitung in Berlin 1912 vorausgegangen. Das Ensemble war dabei hinter einem Wandschirm für das Publikum verborgen, so dass allein die Sängerin, die Auftraggeberin und bekannte Diseuse Albertine Zehme, im Pierrot-Kostüm auf der Bühne stand. Diese Premiere wurde zum Triumph für Schönberg, dem in Wien soviel Ablehnung entgegengeschlagen war. Anton von Webern berichtet zwar von anfänglichem Zischen und Pfeifen, aber „am Schluß war nicht die Spur von Widerspruch. Schönberg und die Ausführende mussten oft und oft kommen, vor allem natürlich Schönberg; man schrie im Saale nach ihm immer wieder. Es war ein unbedingter Erfolg.“

1929 heiratet Alma Franz Werfel und zieht mit ihm in eine prächtige Villa auf der Hohen Warte. Auch hier führt sie wieder ein offenes Haus, über das Klaus Mann schreibt: „Frau Alma […] machte den Salon, wo tout Vienne sich traf: Regierung, Kirche, Diplomatie, Literatur, Musik, Theater – alles war da. Die Hausfrau, hochgewachsen, sorgfältig geschmückt, von immer noch schöner Miene und Gestalt, bewegte sich triumphierend vom Päpstlichen Nuntius zu Richard Strauss oder Arnold Schönberg, vom Minister zum Heldentenor, vom stilvollen vertrottelten alten Aristokraten zum vielversprechenden jungen Dichter.“

Doch das großbürgerliche Glück währt nur ein knappes Jahrzehnt. Ende der 1930er-Jahre müssen Alma und ihr jüdischer Mann unter unvorstellbaren Bedingungen zunächst nach London, dann nach Frankreich und in letzter Sekunde gemeinsam mit Golo und Heinrich Mann sowie dessen Frau Nelly über Spanien nach Portugal und von dort per Schiff nach New York fliehen. In der »neuen Heimat« nimmt Alma ihre Salontätigkeit wieder auf: Erst in Los Angeles und später in New York versammelt sie wieder neue, junge Komponisten wie Benjamin Britten (er schenkt ihr seine Michelangelo-Lieder und widmet ihr sein Nocturne für Tenor und kleines Orchester) und Leonard Bernstein um sich sowie die ebenfalls emigrierten Freunde: z.B. Wolfgang Erich Korngold und die Familie Schönberg. Zum 75. Geburtstag Schönbergs steuert Alma mit vielen anderen Musikern und Komponisten einen verehrungsvollen Aufsatz zu einer Festschrift bei. Als Schönberg am 13. August 1951 stirbt, ruft seine Frau sofort Alma Mahler zu sich. Anna Mahler nimmt dem Komponisten die Totenmaske ab, während ihre Mutter sich von dem Freund verabschiedet. Es war eine ihrer vielen Freundschaften zu überragenden Persönlichkeiten der Zeit, die ein Leben lang gehalten hat.

© 2003 Christiane Krautscheid / Albiez (Erstabdruck: Programmheft der Berliner Philharmoniker Nr. 74, 14.12.2003)

Janáček „Jenufa“

Wahnsinn und Weiblichkeit

Janáček Oper „Jenufa“ als sexualpathologische Fallstudie

Verbrechen, Wahnsinn, Sex und Perversion. „Jenufa“, eine Oper von Leoš Janáček, nimmt es locker mit jedem „Tatort“ auf. Besser gesagt: nur die spannendsten, psychologisch subtilsten, dramatischsten und verstörendsten Tatort-Folgen reichen halbwegs an Janáček Horrorstory heran. Nicht nur die schockierenden Ereignisse selbst, auch und vor allem die musikalische Intensität, mit der sie geschildert werden, jagt dem Zuhörer Schauer über den Rücken. Man spürt fast körperlich die Zwanghaftigkeit, mit der die Personen der Oper in einen Strudel hineingerissen werden, der sie unaufhaltsam abwärts zieht. Die Handlung der Oper nach einem Schauspiel von Gabriela Preissova spielt in einer einsamen Dorfsiedlung in den mährischen Wäldern. Der junge Stewa Burya hat mit dem Hof und der Wassermühle eine Quelle von Reichtum und gesellschaftlichen Stellung im Dorf ererbt. Bei ihm arbeitet Jenufa. Sie ist bei einer Ziehmutter, der Küsterin des Dorfes, aufgewachsen. Die alte Frau ist furchterregend und herrschsüchtig, als strenge Hüterin von Moral und Ordnung hat sie einen hohen Rang innerhalb der Dorfhierarchie inne. Jenufa liebt Stewa und erwartet ein Kind von ihm. All ihre Hoffnungen richten sich auf eine baldige Heirat, denn sollte er sie nicht zur Frau nehmen, so verlangten die moralischen Gesetze der Gemeinschaft von ihr, sich selbst zu töten, um der Schande zu entgehen. Die Küsterin ahnt nichts von Jenufas Schwangerschaft und gebietet dem ungezügelten Stewa, Jenufa erst dann zu heiraten, wenn er ein Jahr lang nüchtern geblieben ist. Damit spricht sie unwissentlich das Todesurteil über Jenufa. Stewa hat einen Stiefbruder, Laca, der große Zuneigung für Jenufa empfindet. Sie aber weist ihn ungeduldig und grob zurück. In einem solchen Augenblick schlägt Lacas unbeherrschte Leidenschaft in Wut um und er zerschneidet mit einem Messer das schöne Gesicht Jenufas: wenn ihre Schönheit nicht für ihn sein kann, soll auch Stewa sie nicht besitzen. Soweit die Handlung des ersten Aktes.

Es öffnet sich der Vorhang für den zweiten Akt. Auf der Szene liegt hoher Schnee. Er trennt das Haus der Küsterin, in dem sie Jenufa verbirgt, vom Dorf. Jenufa hat ihr Kind heimlich geboren. Ihr Leben ist hart; die Küsterin bestraft Jenufas zärtliche Liebe zu ihrem Söhnchen mit Strenge und Hass auf das Kind. Alle weiteren Ereignisse drängen sich nun in einer Nacht und einem Tag zusammen. Für den Abend hat die Küsterin Stewa zu sich bestellt. Doch ihrer Aufforderung, er solle sich zu seinem Kind und zu Jenufa bekennen, folgt Stewa nicht, im Gegenteil: er ist von Jenufas Narben abgestoßen. In Stewas Rückzug wittert Laca seine Chance auf die geliebte Jenufa. Die Küsterin erkennt in Lacas unermüdlichem Werben eine Möglichkeit, Jenufas Ehre zu retten. Als sie Laca jedoch von dem Kind erzählt, schrickt der zurück. „Und nun soll ich’s wohl nehmen, das Kind von Stewa?“, fragt er. In diesem Augenblick greift die Küsterin zu einer verzweifelten Notlüge: das Kind sei tot, sagt sie, Jenufa also frei. Damit manövriert sie sich in eine ausweglose Lage: nun muss sie das Kind töten, und für das Leben des Kindes wird sie Jenufas Ehre kaufen. Noch in derselben Nacht ertränkt sie den Säugling im eisigen Dorfbach. Als Jenufa am Morgen erwacht und ihr Kind sucht, lügt die Küsterin ein zweites Mal: das Kind sei plötzlich gestorben, erklärt sie der Verzweifelten. Laca erscheint, Jenufa willigt zermürbt und verzweifelt ein, ihn zu heiraten. Dass Jenufas Ehre damit wieder gerettet ist, bewahrt die Küsterin nicht davor, an ihrer Schuld wahnsinnig zu werden.

Die Opernforschung hat immer wieder darauf aufmerksam gemacht, dass Janáček den zweiten und dritten Akt während jener Monate schrieb, in denen sein eigenes Kind Olga mit dem Tod kämpfte. Er hat das Werk dem Andenken der Tochter gewidmet und später über die Oper gesagt: „Die Jenufa möchte ich nur mit dem Trauerflor der langen Krankheit, der Schmerzen und des Jammers meiner Tochter Olga und des Bübchens Vladimir umwinden.“ Man braucht jedoch Janáček biographische Situation nicht heranzuziehen, um die emotionale Wucht der Jenufa zu erklären. Wohl aber kann man davon ausgehen, dass die Tiefe der erlittenen seelischen Erschütterungen den Hintergrund für die Intensität und Authentizität der Darstellung seiner Figuren bildet. Solche Darstellungen sind ihm immer dann geglückt, wenn er die Zerrissenheit einer Figur zwischen den äußeren Anforderungen und der inneren Disposition schildert. In „Jenufa“ und vor allem in deren zweiten Akt erhält sie eine unerhörte künstlerische und emotionale Dramatik. Mit dem zweiten Akt gelingt Janacek ein in der Operngeschichte wohl beispielloses Psychogramm, die einzigartige Studie eines psychopathologischen Falles mit den Mitteln der Musik.

Wie Ibsen und Strindberg etabliert Janacek die private, häusliche Welt als Ort der modernen Tragödie. Während der erste Akt in der äußeren Welt der Männer spielt und von Aggression und Tat geprägt ist, beschränkt sich im zweiten Akt alles auf das enge, von der Außenwelt abgeschnittene Haus der Küsterin. Dieses Ausblenden der äußeren Welt lässt die Ausbrüche der Psyche umso gefährlicher wirken, vergleichbar einer Explosion im geschlossenen Raum. Aber nicht Jenufa, die Titelfigur, steht im Zentrum des emotionalen Chaos. Sie ist, obwohl der nachträgliche Titel vom Übersetzer Max Brod das suggeriert, keineswegs Trägerin des tragischen Konfliktes oder gar die Hauptperson der Oper. Man kommt der Sache auf die Spur, wenn man die musikalischen Höhepunkte der Oper betrachtet: Es sind die drei Monologe des zweiten Aktes. An diesen Stellen stockt die Handlung; die Musik, komplexer und konzentrierter als in der gesamten restlichen Oper, steht ganz und gar im Dienst der Darstellung psychischer Prozesse. Jenufa singt einen dieser Monologe, es ist die ausgedehnte Szene, in der sie sich von bösen Traumhalluzinationen loszureißen müht. Die beiden anderen, die musikalisch gewichtigsten, gehören zur Partie der Küsterin: die Szene unmittelbar vor dem Kindsmord gehört dazu und das Ende des Aktes, „Wahnsinnsmonolog“ wird diese Szene in Opernführern gern genannt. Diese beiden zentralen Passagen lassen keinen Zweifel daran, wer die Hauptrolle spielt: Die Küsterin und nicht Jenufa ist das musikalische und dramatische „Schwergewicht“ unter den Figuren. Um sie geht es.

Ihr „Wahnsinnsmonolog“ ist gewiss der Höhepunkt der emotionalen Entfesselung. Von dieser Zuspitzung am Ende des Aktes darf man sich aber nicht täuschen lassen: die geistige Verstörung der Küsterin ist lange vor diesem Moment so weit fortgeschritten, dass man von Wahnsinn oder, medizinisch ausgedrückt, von einer Psychose sprechen muss. Ihr Entschluss, das Kind mit eigenen Händen zu ermorden, reift lange vor dem Gespräch mit Laca heran. Zu Beginn des zweiten Aktes schimpft sie über Jenufas Mutterliebe, für sie ist das Kind nur die Inkarnation ihrer Schande, sie betet sogar zu Gott, er möge das Kind zu sich nehmen, um sich dann einzureden, sie selbst müsse das Kind heim zu Gott tragen. Das ist nicht weniger als der blasphemische Wunsch, den Schöpfer zum Komplizen für den Mord zu machen. Und es ist nicht alles. Nach dem Streit mit Stewa erwägt die Küsterin ausdrücklich, das Kind zu erwürgen und es dem untreuen Vater vor die Füße zu werfen. Die Musik reagiert auf diese Vorstellungen mit unerhörter Heftigkeit. Die Idee ist längst geboren, das Verbrechen längst auch musikalisch präsent. Mit der Lüge konstruiert die Küsterin nur noch die scheinbar objektive Notwendigkeit, ihren Wunsch in die Tat umzusetzen.

Nun könnte man argumentieren, ihr Wahnsinn sei die angemessene Antwort auf das unmenschliche Gesetz des Dorfes, das keine „Befleckte“ unter sich duldet. Aber gibt es wirklich keine Wahl? Jenufa hat das Kind geboren, ohne entdeckt zu werden, sie könnte das Dorf verlassen, so, wie es am Ende der Oper auch geschieht. Nein, Jenufas Lage ist weder der Hintergrund noch der Anlass für die Psychose der Küsterin. Vielmehr ist es die Tatsache, dass sie selbst die Gesetze geschaffen hat, mit denen sie nun in unlösbaren Konflikt gerät. Innerhalb der Dorfwelt ist die Küsterin keine Person, sie ist eine moralische Instanz. Janáček übernimmt aus der dramatischen Vorlage von Gabriela Preissova, dass die Küsterin als einzige Figur keinen Namen trägt, sondern nur in ihrer Funktion angesprochen wird. Auf diese Weise entpersonalisiert existiert sie nicht als Individuum, sondern als Verkörperung eines Regelwerkes. Im scharfen Gegensatz dazu stehen ihre unkontrollierten Emotionen, die Janacek schon zu Beginn des Aktes mit unruhig auffahrenden, großen Intervallsprüngen markiert und als deren musikalisches Korrelat er das Intervall des Tritonus einsetzt. Die Spannung zwischen Sollen und Sein zerstört die Küsterin. Sie müsste sich selbst negieren und sich gleichermaßen neu erfinden, sich eine eigene, ihrer starken Emotionalität entsprechende individuelle Identität schaffen, um sich dann bewusst über die Banden des Gesetzes zu erheben. Es gelingt ihr nicht. So treiben die einander verstärkenden und widerstreitenden Kräfte sie unaufhaltsam in den Wahnsinn.

Vielleicht müssen wir sogar noch einen Schritt weiter gehen. Es fällt auf, dass Janacek konsequent alle Informationen über die Familiengeschichte der Buryas aus Preissovas Drama gestrichen hat. Wir erfahren nichts über die Herkunft Jenufas und nichts über die unglückliche Ehe der Küsterin mit Stewas Onkel. Diese Ungewissheit gibt Raum für Spekulationen. Wir ahnen zwar, dass auch die Küsterin einmal das Leben einer Frau gelebt hat, es gibt sogar Anzeichen dafür, dass sie die leibliche Mutter Jenufas ist. Doch diese Episode scheint ausgelöscht, ausgemerzt wie ein Krankheitsherd. Ihr Hass auf die Männer, auf deren Aggression, auf das andere und das Geschlecht an sich, dieser Hass, der sich auch auf Jenufas Söhnchen ausweitet, jener sichtbare Beweis des Sexus, zeugt von einer tiefen sexualpathologischer Störung. Jenufa, ihre Tochter, hat sie als Muster des Weiblichen erzogen, sie soll der verkommenen Welt der Männer als Muster von Reinheit und Moralität gegenüber stehen.

Und dann geschieht das Unfassbare. Zweimal erlebt die heranwachsende Jenufa die überwältigende und zerstörerische Macht des Sexus. Einmal durch Stewas Liebe, einmal durch jene Lacas. Stewa nimmt ihr mit ihrer Einwilligung die Jungfräulichkeit. Doch erst Lacas Übergriff, das Einritzen der Haut ihrer „Apfelwangen“, die beide Männer als Ausdruck jungfräulicher Schönheit werten, reißt Jenufa für alle sichtbar aus der Sphäre des Unberührten heraus. Die Narbe, die das phallische Messer ihr zufügt, ist das äußere Kainsmal ihrer verlorenen Unschuld.

In Jenufa aber lösen diese Ereignisse keineswegs psychotische Zustände oder auch nur Hass aus. Im Gegenteil: Erst durch die beiden sexuellen Akte, die sie mit Stewa erlebt bzw. mit Laca erleidet, nur dank ihrer körperlichen „Versehrtheit“ und der verlorenen Jungfräulichkeit gelingt es ihr, über die geistige und moralische Enge ihrer Umgebung hinauszuwachsen und zu persönlicher Autonomie zu gelangen. Ganz im Gegensatz dazu steht die Entwicklung der Küsterin: in dem Maße, in dem Jenufa ihr Wesen als Frau, als Mutter, als sexuelles Geschöpf annimmt und dadurch gestärkt wird, verliert die Küsterin an moralischer und geistiger Autorität. Das erfolgreichere Konzept vertritt Jenufa: sie befindet sich in Übereinstimmung mit ihrer Natur. Janáček betont diesen Aspekt, in dem er sie mehrfach in Übereinstimmung mit der äußeren, belebten Natur zeigt, etwa in der Fensterszene und in ihrem Gebet. Nur Jenufa besitzt dank ihrer harmonischen Totalität die natürliche Autorität, der Küsterin am Ende des dritten Aktes zu vergeben. Sie vollzieht den entscheidenden Schritt über die vorgegebenen Gesetze hinaus, zu dem die Küsterin nicht fähig war: sie verzeiht der moralisch Gefallenen und verlässt das Dorf. Ob ihre Ziehmutter genesen wird, welche Rolle sie zukünftig in der Dorfgemeinschaft spielen kann, bleibt offen. So erleichtert wir uns mit Jenufa fühlen, so hilflos bleiben wir angesichts der psychischen Zerrüttung der Küsterin zurück.

© 2001 Christiane Krautscheid / Albiez (Erstabdruck: Programmheft der Berliner Philharmoniker Nr. 22, 22.04.2001)

Giuseppe Verdi „Falstaff“

Falstaff oder Das Kichern des göttlichen Narren

Giuseppe Verdi: Falstaff – lyrische Komödie in 3 Akten

I.

Die Sache kommt einem gleich komisch vor. Da hat der Fettwanst Falstaff gerade eine Tracht Prügel kassiert, ist des Betruges überführt und übel beschimpft worden. Und was macht er? Er stellt sich an den Bühnenrand und singt gut gelaunt: „Tutto nel mondo è burla“. Was soll das sein Galgenhumor? Trotz? Und noch etwas verstört: „Alles ist Spaß auf Erden“ beschließt nicht nur die Oper, es sind auch die letzten Worte, die Guiseppe Verdi eine Opernfigur sagen lässt. Mit dieser Erkenntnis verabschiedet sich der Verdi von der Bühne und den Geschöpfen seiner Phantasie. Dürfen letzte Worte so banal sein? So oberflächlich dahinfegen über Leid und Beschwerlichkeit und Enttäuschung des Lebens, die Verdi selbst bitter erfahren hat?

Die Deutungsgeschichte hat sich die Zähne an der Trivialität der Schlussworte ausgebissen, hat tiefenpsychologische, autobiographische, sogar religiöse Erklärungsmuster ausprobiert. Auf deren Grundlage hat sie das berühmte „Tutto nel mondo è burla“ als ultimative Weisheit verstanden und es als Deckel auf Verdis Lebenstopf gesetzt. Dagegen spricht jedoch, dass der Librettist Boito diese Schlußzeilen erst formulierte, als Verdi in der Komposition des „Falstaff“ schon weit fortgeschritten war. Man sollte die berühmte Fabel deshalb als kleinen Teil des großen Rätsels verstehen, das Verdi der Nachwelt mit dem Mysterium Falstaff aufgegeben hat. Seiner Lösung nähert man sich am besten auf dem Wege der Faktengeschichte, mit erster Hilfe des Eindeutigen, Unzweifelbaren.

Eindeutig steht fest: Am Ende seines Lebens, als letztes Werk für die Bühne schreibt Verdi eine Komödie. Ausgerechnet eine Komödie! Dieses späte Interesse für das heitere Genre ist kein Einzelfall in der Musikgeschichte: Leo Janácek schrieb, siebzigjährig, die Fabel „Das schlaue Füchslein“, Richard Strauss im Alter von beinahe achtzig Jahren „Capriccio“. Gemeinsam ist diesen letzten Bühnenstücken die besondere musikalische Raffinesse und der ausgeprägte Gleichnischarakter. Gilt dies auch für Verdi? Bei ihm ist die plötzliche Begeisterung für einen Komödienstoff besonders verblüffend, denn das Genre Komödie war ihm zeitlebens fremd gewesen. Nur eine einzige hat Verdi komponiert, 1840 war das, und der eklatante Misserfolg von „Un giorno di regno“ hinderte ihn vermutlich daran, sich noch einmal im Komischen zu versuchen. Doch als er sein Bühnenwerk längst als vollendet betrachtet, greift jemand in die Geschicke ein. Ihm verdanken wir, dass nicht der tragische Otello, sondern der komische Falstaff die Reihe der Titelhelden Verdis beschließt: Arrigo Boito, Verdis kongenialer Freund und Librettist.

Im Sommer 1889 passiert etwas Merkwürdiges. Boito beschäftigt sich mit „The merry wifes of windsor“ von William Shakespeare, einer Komödie, mit der Verdi nach eigener Auskunft schon „seit fünfzig Jahren“ vertraut ist. Boito entwirft auf dieser Grundlage die Skizze für eine musikalische Komödie und schickt sie dem Komponisten. Verdi ist sofort begeistert. Dabei ist es nicht der Stoff an sich, der Verdi überrascht und ihn inspiriert, den Bleistift noch einmal in die Hand zu nehmen. Sondern das, was Boito daraus macht. „Nun hat Boito mir eine lyrische Komödie gemacht, die keiner anderen ähnlich sieht“, schreibt er. Doch dann überfallen ihn Zweifel, hauptsächlich wegen seiner körperlichen Verfassung. Er ist siebenundsiebzig Jahre alt und nicht besonders gesund. Ein paar Briefe gehen hin und her. Boito sucht ihn zu beruhigen. In seinem Brief vom 9. Juli 1889 trägt er ein neues Argument vor: „Es gibt nur einen Weg, noch besser aufzuhören als mit Otello, und das wäre ein siegreiches Finale mit Falstaff […].“ Dann appelliert er an den Freund: „Beenden Sie Ihre Theaterlaufbahn, nachdem Sie die Bühne von allen nur denkbaren Schreien und Klagen des menschlichen Herzens haben widerhallen lassen, mit einer ungeheuren Explosion des Lachens!“ Zu diesem Zeitpunkt ist Verdi schon längst überzeugt. Noch bevor der Brief den Komponisten erreicht, schreibt dieser am 10. Juli an Boito: „Amen. So sei es. Schreiben wir also diesen Falstaff! Denken wir für einen Moment nicht an Hindernisse, an Alter, an Krankheit!“ Boito hatte den Nagel auf den Kopf getroffen, hatte genau das ausgesprochen, was Verdi bewegte: die Idee, nach all den Tragödien mit einer „ungeheuren Explosion des Lachens“ von der Theaterbühne abzutreten. Sie muss ihn befeuert, ihn bewegt haben, sich im achten Lebensjahrzehnt noch einmal ans Werk zu machen.

Mit jugendlicher Erregung berichtet Verdi in den folgenden Monaten über den „Schmerbauch“. Dieser Kerl, dieser versoffene Frauenheld Falstaff ist mehr als eine Opernfigur. Verdi spricht über ihn wie über einen Freund, der mal da ist, mal fern bleibt, ihn einmal quält, dann wieder erheitert. „Der Schmerbauch ist auf dem Wege, der zur Verrücktheit führt. Es gibt Tage, an denen er sich nicht rührt, schläft oder schlechter Laune ist; zu anderen Malen schreit, läuft und springt er wie der leibhaftige Teufel… Ich lasse ihn ein bißchen sein Mütchen kühlen, aber wenn er so weitermacht, werde ich ihm einen Maulkorb und eine Zwangsjacke anlegen.“ Diesmal arbeitet Verdi nicht für ein Publikum und, anders als sonst, ohne Vertrag für die Aufführung. Diese Oper schreibt er zu allererst für sich. „Beim Schreiben des Falstaff habe ich weder an Theater noch an Sänger gedacht. Ich habe ihn zu meinem Vergnügen und für mich geschrieben, und ich glaube, statt in der Scala müßte man ihn in S. Agata aufführen“, erklärt Verdi dem Verleger Ricordi. Es ist dieser explizit private Charakter der Komposition, der uns überraschend intime Einblicke in die Gedankenwelt des alten Verdi erlaubt und uns veranlasst, das Werk als persönliches Vermächtnis zu deuten. Hier hält er, zunächst brieflich, dann auch musikalisch Zwiesprache mit Boito und mit sich selbst, ohne Rücksicht auf Publikum und Kritik. In diesem Moment haben die Freunde einen gemeinsamen Gegenstand des persönlichen, zunächst privaten Interesses und Diskurses gefunden.

II.

Einen absurden Helden hat Verdi sich da ausgesucht. Einen Schürzenjäger ohne gleichen, der unter krankhafter Fettsucht leidet. Was für ein komischer Ritter, der sich nicht um die Vermehrung seines materiellen Besitzes sorgt, sondern einzig um den Erhalt seines gewaltigen Leibes. Bloß kein Gramm verlieren! Der dicke Bauch ist sein „Königreich“, nicht Reichtum, sondern enormer Körperumfang machen ihn unwiderstehlich. Darüber können die Frauen von Windsor freilich nur lachen. Aber es ärgert sie auch: wie kann Falstaff ernsthaft glauben, eine von ihnen könnte dem eitlen Fettwanst verfallen? Dem Mann muss eine Lektion erteilt werden, die er nicht vergisst. So kommt die Intrige in Gang, an deren Ende eine kräftige Abreibung für den Dicken steht. Aber Verdi lässt seinen Helden nicht ins Bodenlose fallen. Denn am Schluss der Oper ist Falstaff nicht der einzige Gefoppte. „Tutti gabbati“, heißt es in der Schlussfuge, „lauter Betrogene“. Auf diesem Vers liegt besonderes musikalisches Gewicht. Fenton trägt ihn erst im Pianissimo, leise, als solle es niemand hören, dann stark akzentuiert vor, durch einen verminderten Septimenakkord und eine Generalpause vorbereitet, alle stimmen ein. Derselbe Gedanke steckt auch in der Formel „Tutto nel mondo è burla“: das italienische Verb „burlare“ heißt nämlich neben „erheitern“ auch „betrügen, täuschen“.

Am Ende der Oper könnte auch „So geht es allen“ stehen. Die Frauen hätte es beinahe selbst erwischt. Dr. Cajus bekommt statt der schönen Nannetta den rotnasigen Bardolfo zur Gemahlin, Ford gibt dem ungeliebten Schwiegersohn Fenton versehentlich selbst seine Tochter zur Frau. Und weil alle anderen nicht weniger genarrt wurden als er selbst, ist Falstaff, der das Spiel verliert, kein Verlierer. Boito bewahrt seinen ramponierten Ritter vor jener Deklassierung, die der Titelheld in seinem großen Monolog zu Beginn des dritten Aktes fürchtet. Es wäre ein Irrtum, Falstaff auch nur die Möglichkeit tragischen Scheiterns zu unterstellen. Wer auch die ärgste Niederlage zu seinem Gunsten zu deuten versteht, schwimmt immer oben auf: „Ich bin’s, der Euch witzig macht. Mein Scharfsinn ist’s, der den von anderen erschafft“, sagt er, als er das nächtliche Maskenspiel durchschaut. Den Regeln dreht er eine Nase und schafft sein eigenes Gesetz. Im Betrogenwerden sind alle gleich. Nur einer ist gleicher: Falstaff, der um den großen Weltbetrug weiß.

III.

Immenses Gelächter erschallt am Ende der Oper. Kein Höllengelächter, ganz im Gegenteil, Göttergelächter. Allen voran der dicke Ritter, der sich als weiser Narr wie jene Figuren entpuppt, die das mittelalterliche Jahrmarktsschauspiel der Wandertruppen, die Mundartstücke, das Stegreiftheater bevölkern. Als Boito sich 1889 mit dem Falstaff-Stoff beschäftigte, arbeitete er die Shakespearschen Vorlagen mit den Mitteln der längst historisch gewordenen Commedia dell‘arte zu einer neuen Komödie um. An den einzelnen Figuren lässt sich dieser Prozess deutlich nachvollziehen: Fenton verliert die soziale Fixierung, die er bei Shakespeare besitzt und die dort motiviert, warum Ford ihn als Schwiegersohn ablehnt. Das führt dazu, dass die Liebschaft Nannetta/Fenton bei Boito an individueller Bedeutung verliert und beide Figuren auf den Commedia-Typus der „amati“, der jungen Liebenden, reduziert werden. Pistol und Bardolfo entsprechen bei Boito exakt den Rollenmustern der frechen Diener, des „bravo“ und des „brighella“. Verdi spitzt ihr Profil als Gegensatzpaar durch die Stimmlagenwahl noch weiter zu: Pistol ist der eher komische Baß-Buffo, Bardolfo der stets gereizte Tenor-Buffo. Dr. Cajus hat Boito nach dem Vorbild des dottore einer Comedia dell’arte gezeichnet, Mr. Ford, das einzige Familienoberhaupt der Oper, erhält Züge des Pantalone, freilich ohne dessen Lüsternheit.

Nur Falstaff selbst wird keiner Typisierung unterworfen. Im Gegenteil: gegenüber der Vorlage erfährt die Titelfigur eine differenzierte Charakterisierung. In „The Merry wifes of windsor“ besitzt er diese Seelentiefe nicht. Boito amalgamiert den Windsorschen Ritter mit jener Falstaff-Figur, die in Shakespeares Königsdramen über Henry IV. und Henry V. als liederlicher Freund des jungen Prinzen und späterer Verbannter auftritt. Bereits in der ersten Szene des Libretto greift Boito Redesequenzen aus den Königsdramen auf, darunter Falstaffs nachdenklichen Monolog über die Ehre, dessen Vorlage sich zu Anfang des fünften Aktes von Henry IV. findet. Insgesamt verzichtet Boito nicht nur auf die Hälfte der ursprünglichen dramatis personae, er knüpft auch das Netz der personalen Beziehungen enger und konturiert Falstaff als die zentripetale Kraft des Geschehens: alle Handlung entzündet sich an ihm oder durch ihn. Er versieht Falstaff mit einer charakterlichen Tiefe, die ihn vom übrigen Personal unterscheidet. Deshalb wäre es ganz falsch, Falstaff als Deppen zu betrachten, als tumben und geilen Wüstling, zu dem Figuren wie Ochs von Lerchenau, Don Quichote oder eben Falstaff gelegentlich trivialisiert werden. Darin besteht ja gerade die Quadratur des Kreises, die Boito und Verdi mit dem Falstaff in unerreichter Perfektion gelungen ist: Einen „Typen“ auf die Bühne zu stellen, der zugleich ein „Charakter“ ist.

IV.

Eigentlich ist die Commedia dell‘ arte um 1890 angesichts von Verismo und Naturalismus kein adäquates Mittel der Kunst. Sie zeichnet sich durch normierte Rhetorik, stereotype, entindividualisierte Figuren und ein festes Repertoire an Scherzen und Verwicklungen aus. Damit verkörpert sie das Gegenteil der Dramenkunst des ausgehenden 19. Jahrhunderts: dort werden ja gerade Einzelschicksale mitsamt ihrer sozialen Verankerung auf die Bühne gestellt. Umso mehr drängt sich die Frage auf, warum Boito mit Verdis Einverständnis das Inventar der traditionsreichen Stegreifkomödie einsetzt.

Neben dem bereits erwähnten Effekt, Falstaff vom übrigen Personal abzugrenzen, dient die Verwendung der normierten Commedia dell’arte-Rhetorik vor allem dazu, größtmögliche Distanz zwischen dem Betrachter und der Komödie zu schaffen. Über die Empfindungen der Figuren erfährt der Zuschauer wenig, es fällt schwer, mit ihnen zu leiden, sie zu verachten oder zu bewundern. Diese Distanz ermöglicht überhaupt erst den Umschlag der Handlung im dritten Akt, vor allem den ganz und gar unmotivierten Triumph des Falstaff. Jeder erkennt, dass es sich bei dieser absurden Geschichte um ein Gleichnis handeln muss. Gegen alle Regeln der Logik und der Gerechtigkeit steht der Verlierer am Ende als Held da, ausgerechnet ihm fällt die Rolle des Jokers zu, der die Fäden des Ganzen in der Hand hält. Im Leben geht es so nicht. Es geht nur im Spiel und auf dem Theater. „Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst“ heißt es im Prolog zu Schillers „Wallenstein“. Was im Leben unvereinbar ist, kann die Kunst, die Bühne versöhnen, und während das Leben den Schurken an den Galgen hängt, schüttet der sich in der Komödie gemeinsam mit den Feinden vor Lachen aus. Es sind die Möglichkeiten des Theaters, über die Verdi und Boito in ihrem letzten gemeinsamen Werk sprechen. Der „Falstaff“ ist ihre Hymne auf das Theater, auf die Kunst, die das Unmögliche möglich macht, und auf ihre vielfältigen alten und neuen Mittel. Nur sie führt humane Utopien als echte Möglichkeiten vor: wie wäre es, wenn Menschen, die gerade noch Widersacher waren, sich kurzerhand versöhnten, weil sie erkennen, dass in ihren menschlichen Bedingungen am Ende alle gleich sind?

Der Commedia dell’arte-Stil der Oper betont ausdrücklich den Spielcharakter des Erzählten. Als Gleichnis weist die Geschichte aber über sich hinaus. Ist nicht das Leben selbst ein Spiel, eine Komödie, Betrug? Man weiß, dass Boito durch eine Passage aus Shakespeares „Wie es Euch gefällt“ zur Schlussformel „Tutto nel mondo è burla“ inspiriert wurde. Dort heißt es wörtlich: „Die ganze Welt ist eine Bühne“. Auf diesem Welttheater ist der Mensch nicht mehr als ein Schauspieler, der nach einer unsichtbaren Regie agiert. Wie eine Schachfigur in einem Spiel, in dem erstens nichts ist wie es scheint und zweitens alles anders kommt als man denkt. Das italienische Wort „burla“ kann auch mit „Lappalie, Nichtigkeit“ übersetzt werden. Es könnte eine schmerzliche Einsicht sein, dass die Schöpfungskrone Mensch nur ein kleines Glied in der Kette ist, unfähig, die eigene Rolle im großen Welttheater zu verstehen. Dass alles, wovon er überzeugt ist, auch ganz anders sein kann. Und das Streben nach Bedeutung, die ehrgeizigen Wünsche nach Ruhm und Anerkennung nur sinn- und aussichtslose Anstrengungen sind. Aber wäre, wer darum weiß, nicht angstlos und überlegen wie Falstaff, heiter und gelöst und gegen das Verlieren gefeit? Ist nicht der Narr, der sich selbst erkennt, weise wie ein Gott?

© 2000 Christiane Krautscheid / Albiez (Erstabdruck: „Das Lächeln der Euterpe“ Publikation zum Zyklus „Musik ist Spaß auf Erden“ des Berliner Philharmonischen Orchesters herausgegeben von Sabine Borris, Parthas Verlag, 12/2000, S. 110-117)

Brahms Violinkonzert op. 77

„Ich bin ohne Anleitung vom Schlechtesten zum Besten gedrungen…“

Das bürgerlich-demokratische Violinkonzert von Johannes Brahms

Der Komponist als Aktionär – das passt nicht in unser romantisches Bild vom mittellosen, oft verkannten musikalischen Genie. Johannes Brahms allerdings war alles andere als arm, sondern ein erfolgreicher Teilhaber verschiedener Unternehmen, der mit seinen Börsenpapieren solide Gewinne erzielte. Nicht gleich von Anbeginn, aber etwa ab der Komposition des „Deutschen Requiems“ im Jahr 1868 erhielt Brahms beachtliche Honorare. Hatte er für seine ersten Werke etwa hundert Mark bekommen, so zahlte ihm der Verleger Simrock für jede seiner Symphonien 15.000 Mark und stellte ihm des weiteren frei, fortan die Honorare selbst festzulegen. Außerdem gelang es Brahms, seine Einkünfte durch Sparsamkeit und geschickte Bankanlagen zu mehren, ja sogar zu einem stattlichen Vermögen zu machen. Der Biograph Max Kalbeck berichtet, Brahms‘ „mit der Zähigkeit eines Sparmeisters ausgeführter und eingehaltener Finanzplan zeichnete sich durch große Einfachheit aus; er bestand in nichts anderem als in der Absicht, die immer ansehnlicher werdenden Verlagshonorare vollständig beiseite zu legen und Zins auf Zins zu kapitalisieren.“ Offensichtlich lag Brahms in erster Linie daran, seinen Besitz zu sichern als ihn durch riskante Anleihen zu vermehren. Über sein Vermögen und den Umgang damit äußerte er sich zu Hermann Levi folgendermaßen: „Ich verdiene, was ich gebrauche. Mit dem liegenden Geld mache ich keinerlei Geschäfte, ich gebrauche es vielleicht niemals für mich, sondern kann es den Meinen hinterlassen. Ich verstehe absolut nichts von Geldsachen, interessiere mich nicht im Geringsten irgend dafür; an eine Vermehrung des Kapitals durch höhere Zinsen habe ich keine Ursache zu denken deshalb nur möchte ich möglichst gar nicht an mein Geld zu denken haben […].“

Brahms darf vermutlich als erster Komponist gelten, der mit seinen Werken ein reicher Mann wurde. Trotz seiner komfortablen Lage lebte er ausgesprochen bescheiden, logierte auf seinen Reisen meist bei Freunden statt in Hotels und Pensionen und aß lieber in deftigen Wiener „Schwemmen“ als in vornehmen Speiselokalen. Im Verhältnis zum Ruhm und der materiellen Anerkennung, die er schon zu Lebzeiten erfuhr, mutet sein alltägliches Dasein beinahe spartanisch an.

Man muss sich wohl die Herkunft des Komponisten vor Augen halten, um seine Entscheidung für diese Lebensweise zu verstehen. Brahms war ein erstaunlicher gesellschaftlicher Aufstieg gelungen: Er war keineswegs in die Klasse geboren worden, in der er sich später bewegte. Die Sphäre der einfachen Handwerker und Händler, in der er aufwuchs, hatte wenig mit jener des gebildeten Großbürgertums gemein, aus der sich seine späteren Zuhörer, Freunde und Verleger rekrutierten. Dieser Tatsache war sich Brahms bewusst, in verschiedenen Lebenszeugnissen hat er an die „Zeit der Dürftigkeit“ erinnert. Seinen Aufstieg verdankte er hauptsächlich, aber nicht ausschließlich seiner Begabung. Durch konsequente Selbstbildung hatte sich der junge Komponist Zugang zu Wissen verschafft, das eine, vielleicht die entscheidende identitätsstiftendes Maxime der bürgerlichen Klasse war. „Ich lege all mein Geld in Büchern an, Bücher sind meine höchste Lust, ich habe von Kindesbeinen an soviel gelesen, wie ich nur konnte, und bin ohne alle Anleitung aus dem Schlechtesten zum Besten gedrungen.“ Die Angst davor, den gesellschaftlichen Status und die erarbeitete materielle Sicherheit wieder zu verlieren, muss eine Antriebskraft seiner Sparsamkeit, Disziplin und seines ungeheuren Fleißes gewesen sein.

Was aber hat dieser lebensgeschichtliche Hintergrund mit dem Violinkonzert op. 77, überhaupt mit dem künstlerischen Werk von Johannes Brahms zu tun? Sehr viel. Denn das junge Selbstbewusstseins des Bürgertums Mitte des 19. Jahrhunderts gründete in der Überzeugung, dass nicht die Geburt, sondern individuelle Leistung den gesellschaftlichen Rang eines Menschen bestimme. Dieses Vertrauen in die eigenen Fähigkeiten, in die Fruchtbarkeit harter Arbeit und strenger Disziplin prägt im Fall von Brahms nicht nur die Lebensform, sondern auch den kreativen, den kompositorischen Prozess. Schon die ersten Kritiker und Biographen haben hier einen Zusammenhang vermutet, ohne ihn genauer beschreiben zu können. Sie bemerkten, dass Brahms seine Werke – anders als etwa sein Entdecker und Förderer Robert Schumann – weniger dem Furor der Eingebung, der genialen Idee als vielmehr der soliden, handwerklich-satztechnischen Arbeit verdankte. Brahms selbst hat das Verhältnis von Einfall und Arbeit so beschrieben: „Das, was man eigentlich Erfindung nennt, also ein wirklicher Gedanke, ist sozusagen höhere Eingebung, Inspiration, d.h. dafür kann ich nichts. Von dem Moment an kann ich dies ‚Geschenk‘ gar nicht genug verachten, ich muß es durch unaufhörliche Arbeit zu meinem rechtmäßigen, wohlerworbenen Eigentum machen.“

Bereits der erste Rezensent Eduard Hanslick betonte die komplexe, „gearbeitete“ Struktur des Violinkonzertes op. 77, er nannte es in seiner Konzertkritik aus dem Jahr 1879 ein „Musikstück von meisterhaft formender und verarbeitender Kunst“ und fürchtete, gerade das werde den Zuspruch des Publikums mindern. „Es fehlt [dem Violinkonzert] die unmittelbare verständliche und entzückende Melodie, der nicht bloß im Beginn, sondern im ganzen Verlauf klare rhythmische Fluß, wodurch das Beethovensche und Mendelssohnsche Konzert so einzig wirken. Manche herrliche Gedanken kommen nicht zur vollen Wirkung, weil sie zu rasch verschwinden oder zu dicht umrankt sind von kunstvollem Geflecht.“ Mit dem „kunstvollen Geflecht“ bezeichnet Hanslick das Gegenteil des Genialischen, das kontrapunktisch Konstruierte und also um 1870 „Veraltete“ des Werkes.

Genau darin aber ist wiederum ein „bürgerlicher“ Zug des Brahmsschen Komponierens zu erkennen: der romantischen Originalität eines Wagner und Liszt, ihrem Anspruch an die Musik, Religionsersatz und Welterklärung zu leisten, stand Brahms fern. Für ihn galt es, eine überlieferte Kulturleistung zu bewahren, aus deren Besitz sich das Selbstbewusstsein des Bildungsbürgers speiste. So tastete er sich systematisch zu den „handwerklichen“ Wurzeln der europäischen Musikkultur zurück, zur Polyphonie Palestrinas, zur Bachschen Kontrapunktik und den musikalischen Formen der Wiener Klassik. Erst die Nachwelt, allen voran Arnold Schönberg hat erkannt, dass Brahms mit der Besinnung auf überlieferte Kompositionstechniken, ihrer Kombination und Neubelebung das Tor zur Musik des 20. Jahrhundert öffnete.

Nicht minder fremd war Brahms der romantische Virtuosenwahn: in seinem Violinkonzert steht kein exzentrischer Teufelsgeiger auf der Bühne, sondern ein Musiker, der sich bescheiden in den Kontext des symphonischen Klanges einfügt und am komplexen motivisch-thematischen Geschehen teilnimmt. Man könnte das Violinkonzert auch als Symphonie mit obligater Violine auffassen: Soloinstrument und Orchester stehen einander nicht kontrastierend gegenüber, sondern beteiligen sich gleichberechtigt am musikalischen Verlauf. Pablo de Sarasate hat es deshalb als „Konzert gegen die Violine“ diskreditiert, Claude Debussy meinte gar, das Violinkonzert op. 77 halte das „Monopol der Langeweile“. Die Musikwissenschaft hingegen hat Brahms Gestaltung der Solistenrolle als „bürgerlich-demokratisch“ beschrieben und damit den Nagel auf den Kopf getroffen.

© 2000 Christiane Krautscheid / Albiez (Erstabdruck: Programmheft der Berliner Philharmoniker, 2000)

Fachartikel zu Berwald und Villa-Lobos

Fachartikel zu Franz Adolf Berwald und Heitor Villa-Lobos

Lexikoneinträge zu Franz Adolf Berwald und Heitor Villa-Lobos in Ingeborg Allihn (Hg.): Kammermusikführer. Bärenreiter, Kassel 2000.

Informationstext von Bärenreiter:

„Der ‚Kammermusikführer‘ informiert ausführlich über die wichtigsten Komponisten und Werke der Gattung seit Joseph Haydn. Alphabetisch angelegt, behandelt er 145 Komponisten und dokumentiert auf diese Weise die Vielfalt und den Wandel des kammermusikalischen Repertoires.“

Mozarts Bassarien

Bestellt, bezahlt und aufgeführt

Mozarts Bravourarien für Bass

Man stelle sich vor: ein Komponist unserer Tage schreibt ein bedeutendes Werk für Gesangssolisten und Orchester. Doch gleich die Berliner Erstaufführung droht zu platzen. Grund: die Sänger sind mit ihren Partien unzufrieden. Viel zu hoch, jammert der Baß, viel zu wenig Koloraturen, findet die Sopranistin, und ein geeigneter Tenor für die schwierige Partie lässt sich erst gar nicht auftreiben. Also beauftragt man den Dirigenten – wohlgemerkt, nicht den Komponisten – die originalen Partien der Sänger kurzerhand zu streichen und neue zu schreiben, ganz nach Wünschen und Können der Sänger, versteht sich.

Heute käme niemand auf die Idee, so zu verfahren. Zu Mozarts Zeit aber war diese Praxis gang und gäbe. Den überwiegende Teil seiner Konzertarien schrieb Mozart bestimmten Sängern „auf Bestellung“ in die mehr oder weniger geläufige Gurgel, oft dienten sie als „Ersatzteile“, die in Opern anderer Komponisten einmontiert wurden. Im 18. Jahrhundert fand es niemand anstößig, auf diese Weise in die Substanz eines fremden Werkes einzugreifen. Dafür sind der damalige Status des Komponisten und die Auffassung vom Werk verantwortlich: Der Typus des emanzipierten Künstlers, der seine Werke unabhängig von äußeren Anforderungen schöpft, existierte noch nicht. Erst Ende des 18. Jahrhunderts kam das Konzept des „Originalgenies“ auf, das in seinen Werken „sich selbst“ ausdrückt. Erst in dieser Zeit entstand die Deutung des Kunstwerks als in sich vollendetes, unantastbares Produkt eines individuellen schöpferischen Willens.

Zu Mozarts Zeit hingegen bestimmten die Rahmenbedingungen der Aufführung maßgeblich die Gestalt des Werkes; gegebenenfalls wurde ein bereits vorliegendes Werk vorhandenen Umständen angepaßt. In aller Regel schrieben Komponisten für konkrete Anlässe, das konnte ein bestimmtes Konzert, der Geburtstag eines Fürsten oder, bei Mozart ist das bei vielen Werken der Fall, die Bewerbung um eine Anstellung sein, für die man Glanzstücke brauchte. Den Löwenanteil seiner Arbeit machten Kompositionsaufträge aus: Mäzene bestellten Stücke für ihre mu-sizierenden Töchter, Fürsten Opern für ihre Hoftheater, Sänger ließen sich Arien schreiben, mit denen sie ihre Virtuosität präsentieren konnten. So entstanden auch die Konzertarien des heutigen Abends.

„Rivolgete al lui lo sguardo“ KV 584 plante Mozart als Paradestück für den italienischen Baßbariton Francesco Benucci, der als Guiglielmo in der Oper „Cosi fan tutte“ singen sollte. Mozart tauschte es vor der Aufführung durch eine kürzere Arie; er fürchtete, die ausgedehnte Szene könnte den Handlungsablauf des ersten Aktes abbremsen. Ein typisches Beispiel für die Kompositionspraxis des 18. Jahr-hunderts sind Rezitativ und Arie „Cosi dunque tradisci“ KV 432. Der renommierte Bassist Karl Ludwig Fischer bat Mozart, ihm eine besonders eindrucksvolle Arie für die bevorstehende Wiener Aufführung von „Temistocle“, eine Oper des Komponisten Bernasconi, zu schreiben. Mozart schätzte den Sänger, dessen gewaltigen Baß er schon für Osmin in der „Entführung aus dem Serail“ eingesetzt hatte, und komponierte eine der opera seria von Bernasconi angepaßte, düstere f-Moll-Szene. Seine letzte Konzertarie für einen Baß „Per questa bella mano“ KV 612 schrieb Mozart für „Herrn Görl und Pirschlberger“, also den Sänger Franz Gerl, der wenig später sein Sarastro in der Zauberflöte werden sollte, und den Kontrabassisten Friedrich Pischlberger, der mit der anspruchsvollen Instrumentalpartie glänzen sollte. Eine Gefälligkeitsarbeit, den besonderen künstlerische Reiz mag Mozart in der Kombination der beiden dunklen Klangfarben gesehen haben. Über die Flexibilität des Komponisten gibt die Arie „Alcandro, lo confesso“ KV 512 Auskunft. Den Text aus Metastasios Libretto „L’Olimpiade“ hatte er fast zehn Jahre zuvor schon in einer Arie für die Sopranistin Aloysia Weber, seine damalige Angebetete und spätere Schwägerin, verwendet. Nun vertonte er ihn als dramatische Baßarie, wiederum für Karl Ludwig Fischer. Kurz zuvor war der Sänger aus dem Wiener Ensemble entlassen worden, nun brauchte er Paradestücke, mit denen er sich bei Konzerten profilieren und sich neuen Auftraggebern empfehlen konnte. Die scharfen Kontraste in Tempo, Harmonik und Rhythmik, die in der früheren Vertonung für Sopran fehlen, sind ganz den speziellen Wünschen und Bedürfnissen des Interpreten und Auftraggeber geschuldet.

© 1999 Christiane Krautscheid / Albiez (Erstabdruck: Programmheft der Berliner Philharmoniker Nr. 25, 02.06.1999)